Μέχρι τώρα, έχουμε ασχοληθεί με την επικοινωνία του κινηματογράφου όπως αυτή συσχετίζεται με το ξεχωριστό πλάνο, τη θεμελιώδη μονάδα κτισίματος στο σινεμά. Ωστόσο, εκτός από τα πλάνα με τράβελινγκ και τις μεγάλης διάρκειας λήψεις, τα πλάνα στην ταινία τείνουν να αποκτήσουν νόημα όταν αντιπαρατίθενται με άλλα πλάνα, όταν διαρθρώνονται σε μία συντεταγμένη αλληλουχία. Φυσικά, το μοντάζ αποτελεί απλώς τη σύνδεση μίας λουρίδας φιλμ (πλάνο) με μία άλλη. Τα πλάνα συνενώνονται σε σκηνές και οι σκηνές σε μακρύτερης διάρκειας σεκάνς. Στο πιο μηχανικό επίπεδο, το μοντάζ αφαιρεί τον περιττό χρόνο και χώρο. Διαμέσου της ένωσης των ιδεών, το μοντάζ συνδέει το ένα πλάνο με το άλλο, τη μία σκηνή με την άλλη, και ούτω καθεξής.
Απλώς, όσο αυτό μπορεί τώρα να φανεί, η σύμβαση του μοντάζ αντιπροσωπεύει ό,τι ο κριτικός Terry Ramsaye αναφέρει ως το “συντακτικό” του κινηματογράφου, τη γραμματική της γλώσσας του. Όπως το γλωσσικό συντακτικό, το συντακτικό του μοντάζ πρέπει να διδαχθεί – δεν το κατέχουμε έμφυτα.
Από τις πρωτόγονες απαρχές των πρώιμων χρόνων του 20ού αιώνα, το μοντάζ εξελίχθηκε σε μία τέχνη μεγάλης πολυπλοκότητας, παρέχοντας σχεδόν κάθε δεκαετία νέες παραλλαγές και δυνατότητες. Πριν την αλλαγή του αιώνα, οι περισσότερες ταινίες αποτελούνταν από σύντομα γεγονότα φωτογραφημένα σε γενικό πλάνο με μία και μοναδική λήψη. Όταν η μπομπίνα με το φιλμ σχεδόν εξαντλείτο, το συμβάν γρήγορα θα περαιωνόταν. Η διάρκεια του πλάνου και του γεγονότος ήταν ίδιες. Στην ουσία αυτές οι πρώιμες ταινίες ήταν κάτι περισσότερο από σύντομα θεατρικά έργα που καταγράφονταν στο σελιλόιντ: η κάμερα ήταν ακίνητη. Οι ηθοποιοί παρέμεναν σε γενικό πλάνο. Η σκηνή έτρεχε διαρκώς, με τον φιλμικό και τον πραγματικό χρόνο να είναι περίπου ίδιοι.
Μετά το 1900, στη Γαλλία, στην Αγγλία και στην Αμερική, χοντροκομμένες εξιστορήσεις έκαναν την πρώτη τους εμφάνιση. Όντας πια όχι μόνο γεγονότα αλλά ιστορίες, με αρχή, μέση και τέλος, αυτές οι ταινίες απαιτούσαν περισσότερο από ένα απλό σκηνικό και μία διαρκή λήψη. Οι κινηματογραφιστές αυτής της περιόδου ανησυχούσαν ότι το κοινό δε θα αντιλαμβανόταν τη συνέχεια ανάμεσα στο ένα τμήμα (πλάνο) της ιστορίας και στο άλλο. Για να επιλύσουν το πρόβλημά τους, στράφηκαν για βοήθεια στο θέατρο. Εδώ, η αυλαία ήταν μία αποδεκτή σύμβαση, που υποδήλωνε μία μετάβαση στο χρόνο ή και στο χώρο. Η αυλαία, κατ’ ουσίαν, συνέδεε τις διαφορετικές σκηνές και πράξεις σε ένα συνεκτικό σύνολο. Το fade στις ταινίες ήταν ό,τι ήταν η αυλαία στο θέατρο. Με εντελώς απλά λόγια, αυτό που ένα fade-out συνεπαγόταν, ήταν η ελάττωση του φωτός στο τέλος μίας σκηνής μέχρι που η οθόνη γινόταν μαύρη. Η επόμενη σκηνή στη συνέχεια θα ξεκινούσε με ένα fade-in, την αντίστροφη διαδικασία, που συχνά αποκάλυπτε μία διαφορετική τοποθεσία και ένα διαφορετικό χρόνο. Συνήθως οι δύο σκηνές ενώνονταν από την παρουσία του ίδιου ηθοποιού. Από το 1899 ακόμη, ο Γάλλος George Méliès γύρισε μία μικρού μήκους ταινία, τη Cinderella, σε είκοσι “διευθετημένες σκηνές”.
Σύντομα, οι σκηνοθέτες άρχισαν να κόβουν και μέσα σε κάθε σκηνή. Ο Αμερικανός EdwinS. Porter συχνά πιστώνεται με αυτή την καινοτομία, μολονότι στην πραγματικότητα οι ιστορικοί του φιλμ έχουν ανακαλύψει πολυάριθμα προγενέστερα προηγούμενα στο Βρετανικό σινεμά. Εντούτοις, αυτά σε μεγάλο βαθμό αγνοήθηκαν, μέχρι που ο Porter χωρίς να έχει γνώση αυτού του μοντάζ, το χρησιμοποίησε στο The Life of An American Fireman (1903). Μία αφελής ιστορία της διάσωσης κάποιας γυναίκας και του παιδιού της από έναν πυροσβέστη, η ταινία του Porter περιέχει επτά σκηνές. Η τελευταία σκηνή περιλαμβάνει αρκετά πλάνα: το πυροσβεστικό όχημα που φτάνει στο φλεγόμενο κτίριο, ένα εσωτερικό πλάνο της γυναίκας και του παιδιού της που έχουν παγιδευτεί στο καιόμενο κτίριο και ένα εξωτερικό πλάνο του πυροσβέστη που κατεβάζει τη γυναίκα από μία σκάλα. Αυτή η τελευταία πράξη επαναλαμβανόταν στη διάσωση του παιδιού.
Παραδοσιακά, αυτή η σκηνή θα είχε κινηματογραφηθεί με μία συνεχή λήψη. Με το σπάσιμο της σκηνής όμως σε διαφορετικά πλάνα, ο Porter εγκαθίδρυσε το πλάνο και όχι τη σκηνή, ως τη βασική μονάδα της κατασκευής του φιλμ. Αυτή η σύλληψη του μοντάζ εγκαινίασε επίσης την ιδέα της μεταβαλλόμενης άποψης στην ταινία. Μέχρι εκείνη τη στιγμή, οι περισσότερες ταινίες κινηματογραφούνταν με ακίνητο γενικό πλάνο –περίπου από τη θέση ενός θεατή του θεάτρου που καθόταν κοντά στη σκηνή. Η διάρκεια μίας σκηνής αντιστοιχούσε στο πραγματικό γεγονός. Αλλά με το σπάσιμο των πλάνων τόσο σε εξωτερικές όσο και εσωτερικές τοποθεσίες, ο θεατής είναι, κατ’ ουσία, και στα δύο μέρη ταυτοχρόνως. Επιπλέον, επειδή η ταινία δεν εξαρτάται από τη διάρκεια ενός γεγονότος, ο Porter εισήγαγε έναν περισσότερο υποκειμενικό χρόνο, ένα χρόνο που καθοριζόταν από τη διάρκεια των πλάνων (και του υπαινισσόμενου χρόνου που έχει διανυθεί ανάμεσά τους), όχι από το πραγματικό συμβάν. Διαμέσου του μοντάζ, τα γεγονότα μπορούν να διογκωθούν ή να συμπυκνωθούν, εξαρτώμενα από το δραματουργικό σκοπό του κινηματογραφιστή.
Ο Αμερικανός D. W. Griffith έχει αποκαλεστεί ο Πατέρας της Κινηματογραφικής Ταινίας επειδή εδραίωσε και επέκτεινε προηγούμενες τεχνικές, αλλά και επινόησε πολλές καινούργιες. Ήταν ο πρώτος που πήγε πέρα από μία σειρά έξυπνων επινοήσεων, φτάνοντας στο βασίλειο της τέχνης. Η πιο σημαντική προσφορά του ήταν η εκλέπτυνση της γλώσσας του μοντάζ. Μέσα σε μία σύντομη περίοδο, εξερεύνησε τα τρία βασικά στιλ μοντάζ: (1) γραμμικό μοντάζ, (2) κλασικό μοντάζ και (3) θεματικό μοντάζ. Στις πρώιμες ταινίες του, ο Griffith τελειοποίησε την τεχνική του γραμμικού μοντάζ – του πιο βασικού και “πεζού” είδους μοντάζ. Το κλασικό μοντάζ –μία τεχνική που προτιμήθηκε από τους περισσότερους Αμερικανούς σκηνοθέτες μυθοπλασίας– τελειοποιήθηκε στο αριστούργημά του The Birth of a Nation (1915). Ο Griffith πειραματίστηκε με την τεχνική του θεματικού μοντάζ στο Intolerance (1916), μολονότι αυτό το στιλ δεσίματος των πλάνων βελτιώθηκε από τους Σοβιετικούς κινηματογραφιστές της δεκαετίας του ’20.
Ο Griffith συνέλαβε την αρχή του συνειρμού των ιδεών στην έννοια του μοντάζ και την επέκτεινε με ποικιλόμορφους τρόπους. Το γραμμικό μοντάζ είναι μία τεχνική που χρησιμοποιήθηκε στις περισσότερες ταινίες μυθοπλασίας, τουλάχιστον στις αφηγηματικές σεκάνς. Στην ουσία, αυτό το στιλ του μοντάζ είναι ένα είδος στενογραφίας, που αποτελείται από τις καθιερωμένες από το χρόνο συμβάσεις. Το γραμμικό μοντάζ επιδιώκει να διατηρήσει τη ρευστότητα μίας δράσης χωρίς να τη δείχνει όλη κατά γράμμα. Για παράδειγμα, μία γυναίκα που φεύγει από τη δουλειά της και επιστρέφει σπίτι θα μπορούσε να συμπυκνωθεί σε πέντε ή έξι σύντομα πλάνα, με κάθε ένα από αυτά να οδηγεί συνειρμικά στο επόμενο: (1) αυτή εισέρχεται σε ένα διάδρομο καθώς κλείνει την πόρτα του γραφείου της, (2) εγκαταλείπει το κτίριο του γραφείου, (3) μπαίνει στο αμάξι της και το βάζει μπρος, (4) οδηγάει το αυτοκίνητό της στην εθνική οδό, (5) το αυτοκίνητό της εισέρχεται στην οδό που βρίσκεται το σπίτι της. Για να διατηρηθεί η δράση σε λογικά πλαίσια και να μη χάσει τη διάρκειά της, δε θα πρέπει να υπάρχουν διαλείμματα που σε μία μονταρισμένη σεκάνς αυτού του είδους επιφέρουν σύγχυση. Συχνά όλη η κίνηση συντελείται στην ίδια κατεύθυνση της οθόνης, επειδή αν η γυναίκα έπρεπε να κινηθεί από δεξιά προς τα αριστερά σε ένα πλάνο και οι κινήσεις είναι από αριστερά προς τα δεξιά στα άλλα πλάνα, ο θεατής θα μπορούσε να νομίσει ότι αυτή επιστρέφει στο γραφείο της. Οι σχέσεις αιτίας-αποτελέσματος πρέπει να διατυπώνονται ξεκάθαρα: αν, για παράδειγμα, η γυναίκα φρενάρει απότομα, ο σκηνοθέτης είναι συνήθως υποχρεωμένος να μας δείξει ένα πλάνο για το τι ανάγκασε την οδηγό να σταματήσει τόσο ξαφνικά.
Η συνέχεια του πραγματικού χώρου και χρόνου σε αυτό το είδος μοντάζ θρυμματίζεται όσο το δυνατόν πιο ανεπαίσθητα. Αν το κοινό δεν έχει καθαρή αίσθηση της διαρκούς δράσης, μία μονταρισμένη σεκάνς μπορεί να το αποπροσανατολίσει. (Γι’ αυτό το λόγο, ο όρος jump-cut σημαίνει μία μονταζιακή μετάβαση που επιφέρει σάστισμα όσον αφορά το χώρο και το χρόνο). Για να κάνει αυτά τα περάσματα στρωτά και συνεχή, ο Griffith στην αρχή μιας σεκάνς θεμελίωσε προσεκτικά τις σκηνές του σε γενικό πλάνο. Βαθμιαία περνάει σε μεσαία πλάνα, κι έπειτα σε γκρο πλάνα. Στη διάρκεια της σκηνής, κάνει συχνά κατ σε επαναθεμελιωτικά πλάνα (μία επιστροφή στο αρχικό γενικό πλάνο) με σκοπό να θυμίσει στο κοινό το χωρικό πλαίσιο των κοντινότερων πλάνων. “Ανάμεσα” σ’ αυτά τα διαφορετικά πλάνα, ο χρόνος και ο χώρος θα μπορούσαν να διασταλούν ή να συσταλούν με αξιοσημείωτη λεπτότητα.
Εξερευνώντας την τεχνική που τώρα αποκαλείται κλασικό μοντάζ, ο Griffith ώθησε τις αρχές του γραμμικού μοντάζ αρκετά βήματα μπροστά. Το κλασικό “κόψιμο” συνεπάγεται μοντάζ για δημιουργία δραματικής έντασης και συναισθηματικής έμφασης παρά για καθαρά φυσικούς λόγους. Διαμέσου της χρήσης του γκρο πλάνου μέσα σε μία σκηνή, ο Griffith κατόρθωσε να πετύχει στην εποχή του έναν πρωτοφανή δραματικό αντίκτυπο. Τα γκρο πλάνα είχαν χρησιμοποιηθεί νωρίτερα, αλλά ο Griffith ήταν ο πρώτος που τα μεταχειρίστηκε για ψυχολογικούς παρά αποκλειστικά για φυσικούς λόγους. Οι θεατές μπορούσαν τώρα να δουν τις πιο μικρές λεπτομέρειες του προσώπου ενός ηθοποιού, ο οποίος δε χρειαζόταν πλέον να χτυπάει τα χέρια του και να τραβάει τα μαλλιά του. Η παραμικρή κίνηση του φρυδιού του θα μπορούσε να μεταφέρει πλήθος λεπτών αποχρώσεων. Χωρίζοντας τη δράση σε μία σειρά αποσπασματικών πλάνων, ο Griffith πέτυχε όχι μόνο μία μεγαλύτερη αίσθηση της λεπτομέρειας, αλλά κι έναν πολύ μεγαλύτερο βαθμό ελέγχου πάνω στις αντιδράσεις του κοινού του. Με το να επιλέγει προσεκτικά και να αντιπαραθέτει γενικά, μεσαία και κοντινά πλάνα, μετέβαλλε διαρκώς την άποψη των θεατών μέσα σε μία σκηνή – αποκλείοντας εδώ, τονίζοντας εκεί, εδραιώνοντας, συνδέοντας, αντιπαραβάλλοντας, παραλληλίζοντας και ούτω κάθε εξής. Οι δυνατότητες ποίκιλλαν τρομερά. Το χωρικό και χρονικό συνεχές της αληθινής σκηνής μεταβλήθηκε θεμελιωδώς. Αντικαταστάθηκε από ένα υποκειμενικό συνεχές – το συνειρμό των υπονοούμενων ιδεών στα συνδεδεμένα πλάνα.
Στην πιο εξευγενισμένη του μορφή, το κλασικό μοντάζ παρουσιάζει μία σειρά με ψυχολογικό τρόπο συνδεδεμένων πλάνων – πλάνων που δε διαχωρίζονται αναγκαία από τον πραγματικό χρόνο και χώρο. Για παράδειγμα, αν τέσσερις χαρακτήρες κάθονται σε ένα δωμάτιο, κάποιος σκηνοθέτης θα μπορούσε να κάνει κατ από τον έναν ομιλητή σε έναν δεύτερο με την ανταλλαγή ενός διαλόγου, κατόπιν να κάνει κατ σε ένα πλάνο αντίδρασης του ενός από τους ακροατές, στη συνέχεια σε ένα μεσαίο διπλό-πλάνο των αρχικών ομιλητών και τελικά σε ένα γκρο πλάνο του τέταρτου προσώπου. Η σειρά των πλάνων αποτελεί ένα είδος ψυχολογικού προτύπου αιτίας-αποτελέσματος. Με άλλα λόγια, το σπάσιμο των πλάνων δικαιολογείται στη βάση της δραματουργικής μάλλον παρά της κυριολεκτικής αναγκαιότητας. Η σκηνή θα μπορούσε να κινηματογραφηθεί εξίσου λειτουργικά σε ένα μοναδικό πλάνο, με την κάμερα σε κλίμακα γενικού πλάνου. (Αυτό το είδος της θέσης της κάμερας στο γύρισμα είναι γνωστό ως κύριο πλάνο, mastershot). Το κλασικό μοντάζ έχει περισσότερες αποχρώσεις. Αποδομεί την ενότητα του χώρου, αναλύει τα συστατικά του και επανεστιάζει την προσοχή μας σε μία σειρά λεπτομερειών. Η δράση είναι περισσότερο διανοητική και συναισθηματική παρά κυριολεκτική
Τη σημασία της πιο λεπτής φόρμας του κλασικού μοντάζ, όπου ο σκηνοθέτης μπορεί να τεμαχίσει ακόμα και μία περιορισμένη δράση σε μικρότερες μονάδες νοήματος, επισήμανε ο FrançoisTruffaut όταν κάποτε παρατήρησε πως οι ταινίες στις οποίες οι άνθρωποι λένε ψέματα απαιτούν περισσότερα πλάνα από εκείνες στις οποίες λένε την αλήθεια. Για παράδειγμα, αν μία νεαρή κόρη λέει στη μητέρα της ότι νομίζει πως είναι ερωτευμένη με ένα αγόρι, και η μητέρα της απαντάει προειδοποιώντας το κορίτσι για κάποιους από τους συναισθηματικούς κινδύνους που αυτό συνεπάγεται, δεν υπάρχει κανένας λόγος να μην κινηματογραφηθεί η σκηνή από μία μόνο θέση της κάμερας με τις δύο γυναίκες στο ίδιο κάδρο. Ουσιωδώς, αυτός είναι ο τρόπος που ο Peter Bogdanovich παρουσιάζει μία παρόμοια σκηνή (a) στην ταινία του The Last Picture Show (U.S.A., 1971) Εικ. 4-5, με την Ellen Burstyn και τη Cybill Shepherd. Ωστόσο, αν η μητέρα ήταν μία ψεύτρα υποκρίτρια και η κόρη υποπτευόταν πως η γηραιότερη γυναίκα θα μπορούσε να είναι ερωτευμένη με το αγόρι της, ένας σκηνοθέτης θα αναγκαζόταν να αναλύσει τη σκηνή σε πέντε ή έξι πλάνα (b-g) για να δώσει στους θεατές συναισθηματικές πληροφορίες που δε θα λαμβάνονταν από τους ίδιους τους χαρακτήρες.
Συνοψίζοντας, θα λέγαμε ότι το κλασικό μοντάζ περιλαμβάνει δεσίματα για δραματική έμφαση, για να υπερτονίσει λεπτομέρειες που θα μπορούσαν διαφορετικά να παραβλεφθούν. Στη σκηνή, για παράδειγμα, του αγώνα στην ταινία του John Huston Fat City (U.S.A., 1972), Εικ. 4-3, ολόκληρος ο πυγμαχικός αγώνας μπορούσε να έχει παρουσιαστεί από μία μόνο θέση της κάμερας (a), μολονότι μία τέτοια παρουσίαση πιθανώς θα μας φαινόταν βαρετή. Αντίθετα, ο Huston διασπά τα πλάνα του σύμφωνα με τις ψυχολογικές δράσεις και αντιδράσεις που συμβαίνουν εντός του πρωταγωνιστή πυγμάχου (Stacy Keach) (b), του μάνατζέρ του (Nicholas Colosanto) (c), και των δύο φίλων στις εξέδρες (Jeff Bridges και Candy Clark) (d).
Ο Frank Capra ήταν ένας μάστορας του κλασικού μοντάζ. Το στυλ κοψίματός του είναι γρήγορο, ανάλαφρο, μονοκόμματο. Αλλά ποτέ δεν επιδείκνυε τη μονταζιακή δεξιοτεχνία του για χάρη της επίδειξης. Όπως κάθε άλλη τεχνική, το μοντάζ υποτάσσεται στις ανάγκες των χαρακτήρων στη δράση – η θεμελιώδης εντολή στο κλασικό μοντάζ. Σε πολλές σκηνές στις ταινίες του ο Capra περιλαμβάνει έναν “αντιδραστικό χαρακτήρα” που καθοδηγεί την αντίδραση του θεατή στη δράση. Αυτός ο χαρακτήρας αντιπροσωπεύει ένα είδος κανόνα, τον τρόπο που ένα μέσο άτομο θα αντιδρούσε σε μία δεδομένη κατάσταση. Για παράδειγμα, στη σκηνή της ταινίας It’s a Wonderful Life (U.S.A., 1946) Εικ. 4-4, η γοητευτική φαντασία του Capra παίρνει μία φιλοπαίγμονα στροφή. Ο δυστυχής ήρωας (James Stewart) ακούει προσεκτικά το φύλακα άγγελό του (Henry Travers, αριστερά) που εξηγεί γιατί δεν είναι ένας πολύ αξιοπρεπής άγγελος (αυτός πρέπει μολαταύτα να κερδίσει τα φτερά του). Ένας παρατυχών παριστάμενος θεατής (TomFadden, στο κέντρο) συμβαίνει να κρυφακούει και είναι ολότελα τρομαγμένος από τη συνομιλία τους. Ο Capra μπορεί και τονίζει την κωμικότητα της σκηνής με το να κάνει κατ στην αντίδραση αυτού του χαρακτήρα κάθε φορά που ο άγγελος λέει κάτι παράδοξο.
Στη διάρκεια των χρυσών χρόνων του αμερικανικού συστήματος των στούντιο –περίπου τις δεκαετίες του ’30 και ’40– οι σκηνοθέτες προτρέπονταν (ή πιέζονταν) να υιοθετήσουν την τεχνική γυρίσματος του κύριου πλάνου. Αυτή η μέθοδος περιλάμβανε το γύρισμα μίας ολόκληρης σκηνής σε γενικό πλάνο χωρίς κατ. Η λήψη αυτή περιείχε τις δραματουργικές μεταβλητές, και γι’ αυτό το λόγο χρησίμευε ως το βασικό ή το “κύριο” πλάνο για τη σκηνή. Η δράση κατόπιν επαναλαμβανόταν πολλές φορές με την κάμερα να φιλμάρει μεσαία και κοντινά πλάνα των πρωταγωνιστών στη σκηνή. Όταν όλο το τραβηγμένο φιλμ συγκεντρωνόταν, ο μοντέρ είχε ένα πλήθος επιλογών στο να κτίσει μία γραμμική ιστορία. Συχνά εκδηλώνονταν διαφωνίες για τη σωστή σειρά των πλάνων.Συνήθως ο σκηνοθέτης του στούντιο είχε το λόγο για το πρώτο χέρι του μοντάζ (firstcut) – δηλαδή, τη σειρά των πλάνων που αντιπροσωπεύει τη δική του ερμηνεία πάνω στο υλικό. Κάτω από αυτό το σύστημα, τα στούντιο συνήθως είχαν το δικαίωμα για το τελικό μοντάζ (finalcut). Πολλοί σκηνοθέτες απεχθάνονταν τις τεχνικές του κύριου πλάνου, ακριβώς επειδή με τόσο πολύ φιλμ διαθέσιμο, ένας παραγωγός θα μπορούσε να οικοδομήσει ένα ριζικά διαφορετικό συνεχές.
Τα κύρια πλάνα χρησιμοποιούνται ακόμη από πολλούς σκηνοθέτες. Χωρίς ένα κύριο πλάνο, οι μοντέρ συχνά παραπονιούνται για την ανεπάρκεια του υλικού – ότι οι διαθέσιμες λήψεις δε θα κοπούν στρωτά. Στις σύνθετες σκηνές μάχης, οι περισσότεροι σκηνοθέτες πιθανώς θα τραβήξουν πολλές πανοραμικές λήψεις (covershots) – δηλαδή, γενικές λήψεις οι οποίες μπορούν να χρησιμοποιηθούν για να αναδημιουργήσουν μία σεκάνς αν τα άλλα πλάνα δεν κοπούν. Στο Birth of a Nation, ο Griffith χρησιμοποίησε πολλαπλές κάμερες για να κινηματογραφήσει πολλές από τις σκηνές μάχης, μία τεχνική που επίσης χρησιμοποιήθηκε από τον Kurosawa σε κάποιες από τις σεκάνς της ταινίας The Seven Samurai.
Ο Griffith έγινε διάσημος για τις σκηνές καταδίωξης και διάσωσης με τις οποίες συχνά τελείωναν οι ταινίες του. Οι περισσότερες από αυτές τις σκηνές χαρακτηρίζονται από παράλληλο μοντάζ – την εναλλαγή των πλάνων μίας σκηνής με κάποιας άλλης που βρίσκεται σε διαφορετική τοποθεσία. Με το παράλληλο μοντάζ από το ένα μέρος στο άλλο ανάμεσα σε δύο (ή τρεις ή τέσσερις) σκηνές, ο Griffith μετέφερε την ιδέα του ταυτόσημου χρόνου. Για παράδειγμα, κοντά στο φινάλε του μοντάρει διαδοχικά ανάμεσα σε τέσσερις ομάδες: (1) μία ομάδα λευκών, που όντας παγιδευμένη σε ένα τροχόσπιτο πολιορκείται, (2) μία ομάδα λευκών που αποτελούν μέλη μιας επιτροπής επαγρύπνησης και τρέχουν να σωθούν, (3) σε εξεγερμένους νέγρους που κάνουν βίαιη πορεία και (4) της ηρωίδας που εξαναγκάζεται σε έναν ανεπιθύμητο γάμο. Παρά το σιχαμερό ρατσισμό της, η σκηνή είναι δυνατή. Με την αντιπαράθεση πλάνων από αυτές τις τέσσερις σκηνές, ο Griffith κατορθώνει να εντείνει την αγωνία μειώνοντας τη διάρκεια των πλάνων, καθώς η σεκάνς φτάνει στο αποκορύφωμά της. Η ίδια η σεκάνς διαρκεί είκοσι λεπτά του χρόνου της ταινίας, αλλά το ψυχολογικό αποτέλεσμα του παράλληλου μοντάζ (τα πλάνα διαρκούν κατά μέσο όρο πέντε δευτερόλεπτα το καθένα και ο Griffith χρησιμοποίησε 255 ξεχωριστές λήψεις για τα περίπου είκοσι αυτά λεπτά φιλμικής δράσης) υποδηλώνει, ταχύτητα, διαστολή του χρόνου και ένταση. Γενικά μιλώντας, όσο μεγαλύτερος είναι ο αριθμός των κοψιμάτων σε μία σκηνή, τόσο μεγαλύτερη είναι η αίσθηση της ταχύτητας. Για να αποφύγει το ρίσκο της μονοτονίας κατά τη διάρκεια της σκηνής, ο Griffith άλλαξε τις θέσεις της κάμερας πολλές φορές: υπάρχουν πολύ γενικά, γενικά, μεσαία και κοντινά πλάνα, διαφορετικές γωνίες, φωτιστικά κοντράστ, ακόμη και κινούμενη κάμερα. (Ήταν τοποθετημένη πάνω σε ένα φορτηγό).
Αν το συνεχές μίας σεκάνς είναι αρκετά αναλυτικό, ο κατακερματισμός του χώρου δεν παρουσιάζει μεγάλες δυσκολίες. Το πρόβλημα του χρόνου είναι πιο δύσκολο να επιλυθεί, καθώς η μεταχείρισή του στην ταινία είναι πιο υποκειμενική από τη μεταχείριση του χώρου. Οι ταινίες μπορούν να συμπιέσουν χρόνια μέσα στη διάρκεια προβολής δύο ωρών. Μπορούν επίσης να παρατείνουν ένα δέκατο του δευτερολέπτου για πολλά λεπτά. Οι περισσότερες ταινίες συμπιέζουν το χρόνο. Υπάρχουν μόνο μία χούφτα σκηνοθέτες που αποπειράθηκαν να κάνουν τον φιλμικό χρόνο να εναρμονιστεί με τον πραγματικό χρόνο: H AgnèsVarda με το Cleo from Five to Seven και το High Noon του Zinneman είναι ίσως τα πιο γνωστά παραδείγματα. Και οι δύο διαχειρίζονται γύρω στις δύο ώρες χρόνου – όσο κατά προσέγγιση διαρκούν οι ταινίες. Ακόμη και αυτές οι ταινίες κλέβουν με το να συμπιέζουν το χρόνο στις επεξηγηματικές εναρκτήριες σεκάνς και να τον διαστέλλουν στις σκηνές της δραματουργικής κορύφωσης. Στην πράξη, ο χρόνος υπάρχει σε ένα είδος κατάστασης λησμονιάς: Όσο καιρό το κοινό είναι απορροφημένο από τη δράση της οθόνης, ο χρόνος είναι ό,τι η ταινία λέει πως είναι. Το πρόβλημα, λοιπόν, είναι να απορροφηθεί ο θεατής.
Στο πιο μηχανιστικό επίπεδο, ο κινηματογραφικός χρόνος καθορίζεται από το φυσικό μήκος του φιλμ που περιέχει το πλάνο. Αυτό το μήκος καθορίζεται γενικά από την πολυπλοκότητα του θέματος της εικόνας. Συνήθως, τα γενικά πλάνα είναι πιο πυκνά σε οπτική πληροφορία από τα κοντινά και απαιτείται να παραμένουν παραπάνω χρόνο στην οθόνη. Ο Raymond Spottiswoode, ένας από τους πρώτους θεωρητικούς του κινηματογράφου, ισχυρίστηκε πως ένα κόψιμο πρέπει να γίνεται στην κορυφή της «καμπύλης του περιεχομένου» – δηλαδή, το σημείο ενός πλάνου στο οποίο το κοινό είναι ικανό να αφομοιώσει τις περισσότερες από τις πληροφορίες του. Το κόψιμο μετά την κορυφή της καμπύλης του περιεχομένου επιφέρει ανία και μία αίσθηση κωλύματος του χρόνου. Το κόψιμο πριν από την κορυφή δε δίνει στο κοινό το χρόνο να αφομοιώσει την οπτική δράση. Μία εικόνα με σύνθετη σκηνοθεσία απαιτεί περισσότερο χρόνο για να αφομοιωθεί από μία με απλή. Ωστόσο, άπαξ και μία εικόνα έχει ήδη δειχθεί, μία επιστροφή σε αυτή στη διάρκεια της σεκάνς μπορεί να είναι αξιοσημείωτα συντομότερη, καθώς λειτουργεί ως μία υπενθύμιση.
Αλλά η ευαίσθητη μεταχείριση του χρόνου στο μοντάζ είναι σε μεγάλο βαθμό ένα ενστικτώδες ζήτημα, κάτι που αψηφά τους μηχανικούς κανόνες. Οι περισσότεροι μεγάλοι σκηνοθέτες έχουν μοντάρει οι ίδιοι τις ταινίες τους, ή τουλάχιστον δούλεψαν σε στενή συνεργασία με τους μοντέρ τους· τόσο κρίσιμη είναι αυτή η τέχνη στην επιτυχία των φιλμ. Οι καλύτερα μονταρισμένες σεκάνς καθορίζονται τόσο από τη διάθεση όσο και από το θέμα. Ο Griffith, για παράδειγμα, μοντάριζε συνήθως τις ερωτικές σκηνές σε γενικές λυρικές λήψεις, από σχετικά λίγες θέσεις της κάμερας. Οι πολεμικές του σκηνές και αυτές της καταδίωξης συντίθεντο από βραχέα πλάνα, που “στριμώχνονταν” μαζί. Παραδόξως, οι ερωτικές σκηνές στην πραγματικότητα συμπυκνώνουν τον αληθινό χρόνο, τουναντίον, οι σκηνές με γρήγορο κατ τον επιμηκύνουν.
Δεν υπάρχουν σταθεροί κανόνες που να αφορούν το ρυθμό στις ταινίες. Κάποιοι μοντέρ κόβουν σύμφωνα με μουσικούς ρυθμούς. Η παρέλαση των στρατιωτών, για παράδειγμα, θα μπορούσε να μονταριστεί σύμφωνα με το ρυθμό ενός στρατιωτικού σκοπού, όπως είναι εμφανές σε πολλές σκηνές παρέλασης στην ταινία The Big Parade του KingVidor. Αυτή η τεχνική είναι επίσης συνηθισμένη στους Αμερικανούς κινηματογραφιστές της αβάν γκαρντ, οι οποίοι παρουσιάζουν σάουντρακ ροκ μουσικής ή κόβουν σύμφωνα με έναν μαθηματικό ή έναν δομικό τύπο. Σε κάποιες περιπτώσεις, ένας σκηνοθέτης θα κόψει πριν από την κορυφή της καμπύλης του περιεχομένου, ειδικά σε πολύ αγωνιώδεις σκηνές. Σε πολλές ταινίες, ο Hitchcock σκανδαλίζει το κοινό με το να μην του παρέχει αρκετό χρόνο για να αφομοιώσει όλα τα νοήματα ενός πλάνου. Από την άλλη μεριά, ο Antonioni συνήθως κόβει πολύ μετά την κορυφή της καμπύλης περιεχομένου. Στο LaNotte, για παράδειγμα, ο ρυθμός είναι άτονος, ακόμη και μονότονος: Ο σκηνοθέτης προσπαθεί να δημιουργήσει μία αίσθηση κόπωσης στο κοινό, παραλληλίζοντάς τη με εκείνη των χαρακτήρων. Οι χαρακτήρες του Antonioni είναι συνήθως φοβερά κουρασμένοι άνθρωποι – με κάθε έννοια του όρου. Οι βίαιες σκηνές κατά σύμβαση κόβονται με έναν πολύ κατακερματισμένο τρόπο.
Η διακριτικότητα είναι μία άλλη μονταζιακή αρχή η οποία είναι δύσκολο να γενικευτεί, καθώς και αυτή εξαρτάται από το πλαίσιο. Σε κανέναν μας δεν αρέσει να του υποδεικνύεται το προφανές, είτε στην αληθινή ζωή είτε όταν βλέπει μία ταινία. Όπως το προσωπικό τακτ, έτσι και το σκηνοθετικό τακτ είναι ένα ζήτημα περιορισμού, γούστου και σεβασμού για τη νοημοσύνη και την ευαισθησία των άλλων. Οι κοινότοποι σκηνοθέτες μάς κατακλύζουν συχνά με πέραν του δέοντος συναισθηματικά πλάνα, δείχνοντας υπερβάλλοντα ζήλο στο να σιγουρέψουν ότι δεν έχουμε χάσει το νόημα. Σε πολλές τηλεοπτικές δραματικές σειρές, για παράδειγμα, οι βασικοί χαρακτήρες συγκεντρώνονται στο φινάλε, όπου επιδίδονται σε ένα όργιο αυτο-συγχαρητηρίων. Η αυταρέσκεια αυτών των σκηνών είναι προσβλητική στο γενικό πλάνο, και ανυπόφορη, όταν εξατομικεύεται σε μία σειρά χορταστικών γκρο πλάνων. Οι σκηνές με τέτοιο μοντάζ στερούνται τακτ. Είναι φορτικές.
Στο Intolerance, ο Griffith εξέλιξε την τέχνη του μοντάζ στο πιο ριζοσπαστικό άκρο της. Το θεματικό μοντάζ τονίζει τη σύνδεση των ιδεών, άσχετα από τη συνέχεια του χρόνου και του χώρου. Το Intolerance ενοποιείται από το θέμα της βαρβαρότητας του ανθρώπου απέναντι στο συνάνθρωπό του. Προκειμένου να πει μία ιστορία, ο Griffith διασταυρώνει τέσσερις. Μία λαμβάνει χώρα στην αρχαία Βαβυλώνα· η δεύτερη καταπιάνεται με τη σταύρωση του Ιησού· η τρίτη με τη σφαγή των Ουγενότων στη Γαλλία του 16ου αιώνα· και η τελευταία διαδραματίζεται στην Αμερική του 1916, το χρόνο που παρουσιάστηκε η ταινία. Οι ιστορίες δεν αναπτύσσονται χωριστά, αλλά με παράλληλο τρόπο – με τις σκηνές της μίας εποχής να διασταυρώνεται με εκείνες μίας άλλης. Στο τέλος, ο Griffith παρουσιάζει σε πολύ κοντινή απόσταση σκηνές καταδίωξης από την πρώτη και την τελευταία ιστορία, μία αγωνιώδη και κτηνώδη σκηνή σφαγής στην τρίτη και μία αργή, τραγική κορύφωση στην ιστορία του Ιησού. Η καταληκτική σεκάνς περιέχει κυριολεκτικά εκατοντάδες πλάνα, αντιπαραθέτοντας εικόνες που τις χωρίζουν εκατοντάδες χρόνια και άλλα τόσα μίλια. Όλες αυτές οι διαφορετικές χρονικές περίοδοι και οι τοποθεσίες ενοποιούνται από το κεντρικό θέμα της μισαλλοδοξίας. Η συνέχεια δεν είναι πια φυσική, ή καν ψυχολογική, αλλά εννοιολογική – δηλαδή, θεματική.
Η ταινία Intolerance δεν υπήρξε εμπορική επιτυχία, αλλά η επίδρασή της ήταν τεράστια. Οι κινηματογραφιστές της Σοβιετικής Ένωσης σάστισαν από τη δουλειά του Griffith και βάσισαν τις δικές τους θεωρίες του μοντάζ πάνω στις πρακτικές αυτού του φιλμ. Πάρα πολλοί σκηνοθέτες έχουν ωφεληθεί από τα πειράματα του Griffith στην υποκειμενική μεταχείριση του χρόνου. Στο ThePawnbroker(U.S.A., 1965) Εικ. 4-6, για παράδειγμα, ο Lumet αξιοποιεί την τέχνη του μοντάζ για να δημιουργήσει μία σειρά από παραλληλισμούς που συνδέονται περισσότερο θεματικά παρά χρονολογικά. Χρησιμοποιεί ένα είδος ανεπαίσθητου μοντάζ, στο οποίο κάποια πλάνα διατηρούνται στην οθόνη για ένα μόνο κλάσμα του δευτερολέπτου. Ο βασικός χαρακτήρας (RodSteiger, δεξιά) είναι ένας μεσήλικος Εβραίος ενεχυροδανειστής που επέζησε κάποιου ναζιστικού στρατοπέδου συγκέντρωσης εικοσιπέντε χρόνια νωρίτερα· ωστόσο, όλοι οι αγαπημένοι του δολοφονήθηκαν εκεί. Προσπαθεί να απωθήσει τις αναμνήσεις αυτών των προγενέστερων εμπειριών, αλλά οι τελευταίες εισχωρούν δυναμικά στη συνείδησή του όταν εξετάζει κάποιες αποξηραμένες πεταλούδες σε μία κασετίνα με τζάμι, την οποία ένας πελάτης (JaimeSanchez) θέλει να ενεχυριάσει. Οι πεταλούδες πυροδοτούν τη μνήμη του πρωταγωνιστή. Ο Lumet υποδηλώνει αυτή την ψυχολογική διαδικασία, καθώς και την υποκειμενική φύση του χρόνου, με το να διασταυρώνει στο μοντάζ λίγα καρέ από πλάνα μνήμης στη διάρκεια μιας σκηνής που συμβαίνει στο παρόν. Ένα γεγονός του παρόντος πυροδοτεί τη μνήμη του πρωταγωνιστή για κάτι παρόμοιο από το απωθημένο του παρελθόν – που περιλαμβάνει επίσης πεταλούδες.Καθώς το παρελθόν παλεύει με το παρόν, τα πλάνα της τρεμάμενης μνήμης διαρκούν περισσότερο, μέχρι που τελικά μία περίτεχνη σε δομή σεκάνς φλασμπάκ κυριαρχεί και το παρόν αναστέλλεται στιγμιαία. Εντούτοις, με λίγες μόνο εξαιρέσεις, χρειάστηκε να φτάσουμε μέχρι τη δεκαετία του ’60 ώστε τέτοιες ανορθόδοξες μονταζιακές πρακτικές να διαδοθούν ευρέως. Ο Griffith σπάνια κόβει πριν την κορυφή της καμπύλης περιεχομένου και οι περισσότεροι από τους διαδόχους του ξεπατίκωσαν το μοντέλο του.
Οι κινηματογραφιστές μπορούν να διασταυρώνουν το παρόν με πλάνα όχι μόνο του παρελθόντος αλλά και του μέλλοντος. Στην ταινία του Sydney Pollack They Shoot Horses, Don’t They? σύντομα φλας φόργουορντ από μία σκηνή αίθουσας δικαστηρίου διασπείρονται παντού μέσα στην παρούσα ιστορία. Τα φλας φόργουορντ υποδηλώνουν τη μοίρα: όπως ο διαγωνισμός χορού της ιστορίας καθαυτής, το μέλλον “κλέβεται” και η προσωπική προσπάθεια εξισώνεται με την αυταπάτη. Τα φλας φόργουορντ χρησιμοποιούνται επίσης στο La Guerre Est Finie του Alain Resnais και στο The Go-Between του Joseph Losey.
Ο Griffith αναδόμησε επίσης το χρόνο και το χώρο δια μέσου της χρήσης φαντασιακών παρεμβολών. Στο Intolerance, για παράδειγμα, μία νεαρή γυναίκα έτοιμη να δολοφονήσει τον άπιστο εραστή της φαντάζεται μία σκηνή όπου συλλαμβάνεται από την αστυνομία. Τα φλασμπάκ, φλας φόργουορντ και οι σκηνές φαντασίας που διακόπτουν τη δράση επιτρέπουν στους κινηματογραφιστές να αναπτύσσουν τις ιδέες τους περισσότερο θεματικά, παρά χρονολογικά, απελευθερώνοντάς τους ώστε να εξερευνήσουν την υποκειμενική φύση του χρόνου. Η ίδια η ευκαμψία του χρόνου στις ταινίες καθιστά το ζήτημα της προσωρινότητας ένα ιδεώδες θέμα για το μέσο.
Όπως ο Faulkner, ο Proust και άλλοι πεζογράφοι, οι κινηματογραφιστές έχουν πετύχει να διασπάσουν την τυραννία του μηχανικώς μετρημένου χρόνου. Ένα από τα πιο σύνθετα παραδείγματα της αναδόμησης του χρόνου βρίσκεται στο Two for the Road του Stanley Donen. Η ιστορία ασχολείται με την ανάπτυξη και τη βαθμιαία αποσύνθεση μίας ερωτικής σχέσης. Αυτή ξετυλίγεται με μία σειρά ανάμεικτων φλασμπάκ. Δηλαδή, τα φλασμπάκ δεν είναι σε χρονολογική σειρά, ούτε ολοκληρώνονται σε οποιαδήποτε σκηνή. Μάλλον, είναι ανακατεμένα και θρυμματισμένα, κάπως με τον τρόπο ενός μυθιστορήματος του Faulkner. Προς επιπλοκή των γεγονότων, τα περισσότερα από τα φλασμπάκ διαδραματίζονται στο δρόμο, κατά τη διάρκεια διαφόρων ταξιδιών που το ζευγάρι έχει κάνει στο παρελθόν. Αν κάθε μία από τις χρονικές περιόδους του φιλμ ονοματιζόταν με τα γράμματα A,B,C,D και E, η χρονολογική δομή της θα μπορούσε να σχεδιαστεί ως ακολούθως: Ε (παρόν), Α (το πιο μακρινό παρελθόν), B, C, D, B, A, E, C, D, B… τελειώνοντας με το Ε. Το κοινό σιγά-σιγά μαθαίνει να ταυτίζει κάθε χρονική περίοδο μέσα από μία σειρά διαφορετικών νύξεων: από τις κομμώσεις της ηρωίδας, από τον τρόπο συγκοινωνίας, από την ιδιαίτερη κρίση στη διάρκεια κάθε ταξιδιού, και ούτω καθεξής.
Από τις άτεχνες απαρχές του, ο Griffith εξέλιξε την τέχνη του μοντάζ ώστε να περιλάβει μία μεγάλη ποικιλία λειτουργιών: αλλαγές τοποθεσίας, σταματήματα του χρόνου, διαφορετική κλίμακα πλάνων, έμφαση των ψυχολογικών και σωματικών λεπτομερειών, περιληπτικές συνόψεις, παρεμβολές συμβόλων, παραλληλισμούς και κοντράστ, συνειρμούς, μεταβαλλόμενες απόψεις, χρονική ταυτοσημία και επανάληψη των μοτίβων. Η μονταζιακή μέθοδος του Griffith ήταν επίσης πιο οικονομική. Τα σχετικά πλάνα μπορούσαν να συγκεντρωθούν σε ένα πρόγραμμα γυρίσματος, ανεξάρτητα από τη θέση τους (ή το “χρόνο” και το “χώρο”) στο ολοκληρωμένο φιλμ. Ιδιαίτερα τα μετέπειτα χρόνια, στην εποχή των υψηλά αμειβόμενων σταρ, οι σκηνοθέτες μπορούσαν να γυρίσουν όλες τις σκηνές των λαμπερών ηθοποιών σε μία σύντομη περίοδο και με διαφορετική σειρά από εκείνη που εκτυλίσσονται στο πανί. Οι λιγότερο ακριβές λεπτομέρειες (πάρα πολύ γενικά πλάνα, ασήμαντοι ηθοποιοί, γκρο πλάνα αντικειμένων, κτλ.) μπορούσαν να φιλμαριστούν σε μία πιο βολική στιγμή. Αργότερα, τα πλάνα θα τοποθετούνταν στην κατάλληλή τους σκηνή πάνω στη μουβιόλα του μοντέρ.
Όλοι οι σκηνοθέτες του κινηματογράφου οφείλουν στον Griffith ευγνωμοσύνη για την εγκαθίδρυση των βασικών συμβάσεων του γραμμικού μοντάζ και για τις περισσότερο σύνθετες ψυχολογικές τεχνικές του κλασικού μοντάζ. Στο Intolerance, ο Griffith ήταν χρόνια μπροστά από την εποχή του, επειδή χωρίς το τολμηρό του θεματικό μοντάζ, το οποίο ουσιαστικά κατάστρεψε τον κυριολεκτικό χρόνο και χώρο, τα σπουδαία πειράματα των Σοβιετικών σκηνοθετών της επόμενης δεκαετίας πιθανόν δεν θα αναπτύσσονταν με τον τρόπο που έγιναν.
http://camerastyloonline.wordpress.com/2008/04/27/mathimata_aisthitikis_kinfou_montage_by_mimis_tsakoniatis/
