Δευτέρα, 8 Ιουλίου 2013

Μην τρέχετε σε ψυχολόγους, δείτε ταινίες...

Σκεφτήκατε ποτέ ότι ταινίες όπως το "50/50", η "Μέρα της μαρμότας", το "Τρούμαν σόου", ο "Άρχοντας των δαχτυλιδιών" ή ακόμη και ο "Εφιάλτης στο δρόμο με τις λεύκες" μπορούν να σας βοηθήσουν να λύσετε τα ψυχολογικά σας προβλήματα, να ξεπεράσετε την κατάθλιψη, την απελπισία ή την οργή που κρύβετε μέσα σας;

Και όμως, όλα αυτά μπορούν να γίνουν γιατί οι κινηματογραφικές ταινίες, εκτός από ψυχαγωγία "προσφέρουν" και ψυχοθεραπεία.

Η κινηματογραφοθεραπεία αποτελεί μία νέα πρακτική που εφαρμόζεται στην Αμερική και χρησιμοποιεί τις ταινίες ως εργαλείο στο πλαίσιο της ψυχοθεραπείας.

Βέβαια, δεν αρκεί απλά να δει κανείς μία ταινία.

"Για να έχει θεραπευτική επίδραση μια ταινία χρειάζεται συνειδητή ενσυναίσθηση και συζήτηση με τον θεραπευτή έτσι ώστε ο ασθενής να βοηθηθεί στην εξωτερίκευση των συναισθημάτων του και στη συνειδητή ενσυναίσθηση. Ο θεραπευόμενος πρέπει να είναι παρών και συγκεντρωμένος στη ταινία όσον αφορά τις σκέψεις και τα συναισθήματα που του προκαλεί σε όσο γίνεται περισσότερες δεδομένες στιγμές. Θα πρέπει να παρατηρεί τις αλλαγές στην αναπνοή ή στο στομάχι ή στους χτύπους της καρδιάς. Να επικεντρώνει στους χαρακτήρες και να κάνει συνδέσεις/ ταυτίσεις" επισημαίνει ο ψυχολόγος Στράτος Λέκκας, ο οποίος στο πλαίσιο των μεταπτυχιακών του σπουδών με αντικείμενο τη συμβουλευτική ψυχολογία, στο Πανεπιστήμιο Keele της Αγγλίας, εκπόνησε διατριβή με θέμα "Μπορούν να είναι θεραπευτικές οι κινηματογραφικές ταινίες;"

Σύμφωνα με τον κ. Λέκκα, υπάρχουν τρεις τρόποι με τους οποίους οι ταινίες δρουν θεραπευτικά.

"Ο πρώτος είναι ο διδακτικός/καθοδηγητικός τρόπος, όταν δηλαδή ανακαλύπτουμε νέους τρόπους χειρισμού των θεμάτων που μας απασχολούν.

Ο δεύτερος τρόπος είναι ο διεισδυτικός, όταν, δηλαδή, οι ταινίες μας βοηθούν να κάνουμε συνειδητές τις μέχρι πρότινος ασυνείδητες σκέψεις μας και να οδηγηθούμε στην αυτογνωσία.

Ο τρίτος τρόπος είναι καθαρτικός, καθώς βλέποντας μια ταινία έντονα συναισθήματα βγαίνουν στην επιφάνεια, συνήθως μέσω του γέλιου ή του κλάματος" εξηγεί.

Ως παράδειγμα αναφέρει τη χρήση της ταινίας "50/50" ως εργαλείου ψυχοθεραπείας.

Η ταινία έχει ως θέμα έναν 27χρονο, καθημερινό άνθρωπο, που μαθαίνει ότι έχει καρκίνο και πιθανότητες 50% να σωθεί και το πώς παλεύει να το ξεπεράσει με τη βοήθεια του φίλου του, της μητέρας του και μιας εκπαιδευόμενης ψυχολόγου.

"Αυτό μπορεί να βοηθήσει, μέσω της μεταφοράς, να συνειδητοποιήσει κάποιος ότι μπορεί να ξεπεράσει τα εμπόδια στη ζωή του, χωρίς κατ' ανάγκη να είναι τόσο σοβαρά όσο του πρωταγωνιστή" λέει ο κ. Λέκκας.

Ένα άλλο παράδειγμα είναι η ταινία "Groundhog Day" (Η μέρα της μαρμότας), όπου ο πρωταγωνιστής αναγκάζεται να ζήσει την ίδια και την ίδια μέρα συνεχώς και αυτό τον βοηθάει να δει τον κόσμο με άλλο μάτι, λιγότερο εγωιστικό, και έτσι να απελευθερωθεί από το 'τέλμα', στο οποίο έχει βρεθεί. Βλέποντας αυτή τη ταινία κάποιος που νιώθει ένα κενό μπορεί να βοηθηθεί ώστε να βρει νόημα στη ζωή του.

Στην ταινία "Τρούμαν Σόου", ο ήρωας μαθαίνει ότι όλη η ζωή του είναι ένα σκηνικό και όλοι όσοι τον περιβάλλουν είναι ηθοποιοί. Αυτό μπορεί να βοηθήσει κάποιον ασθενή να ξεπεράσει καταστάσεις προδοσίας και να καταλάβει ότι οι άλλοι μπορεί να του φερθούν άδικα, αλλά αυτός μπορεί να παραμείνει αληθινός.

Οι ταινίες τρόμου ή τα θρίλερ δεν συνιστώνται, γιατί το επιδιωκόμενο είναι ταυτίσεις που θα ωφελήσουν τον ασθενή και όχι ταυτίσεις με αρνητικές επιπτώσεις. Ωστόσο, δεν αποκλείονται εφόσον τις επιλέξει ο ίδιος ο ασθενής.

Παράδειγμα αποτελεί η περίπτωση ενός εφήβου που βλέποντας τον "Εφιάλτη στο δρόμο με τις λεύκες" ταυτιζόταν με τον ήρωα της ταινίας τον Φρέντι Κρούγκερ, ο οποίος είναι κατά συρροή δολοφόνος που χρησιμοποιεί ένα γάντι οπλισμένο με ξυράφια για να σκοτώσει τα θύματά του στα όνειρά τους.

Ο έφηβος αυτός δεν ταυτιζόταν με τον Κρούγκερ δολοφόνο, αλλά με τον Κρούγκερ που μπορούσε να διαβάζει τις σκέψεις των άλλων. Κι αυτό γιατί ήθελε να διαβάζει τις σκέψεις της μητέρας του και αυτό τον βοηθούσε να βγάλει προς τα έξω την οργή και τον θυμό που είχε μέσα του.

"Δεν υπάρχουν συγκεκριμένες ταινίες που χρησιμοποιούνται ως 'εργαλείο' ψυχοθεραπείας. Μπορεί να είναι μια οποιαδήποτε ταινία που θα επιλέξει ο θεραπευτής ή ο θεραπευόμενος. Θα αναρωτηθείτε γιατί μια ταινία έχει θεραπευτική επίδραση σε αυτόν που τη βλέπει, αφού είναι ταινία και όχι πραγματικότητα.

Όταν παρακολουθούμε μία ταινία είναι σαν να βλέπουμε τον εαυτό μας μέσα στον καθρέφτη, παρατηρούμε περισσότερα πράγματα και συνειδητοποιούμε αιτίες συμπεριφορών ή μπαίνουμε σε έναν άλλο κόσμο, όπου όταν έχουμε συνείδηση κάνουμε σκέψεις, λυπόμαστε, χαιρόμαστε, κάνουμε συνειρμούς. Όταν ο ήρωας λύνει τα προβλήματά του, βλέπουμε με μια άλλη οπτική τα δικά μας προβλήματα.

Ζούμε τα προβλήματα του ήρωα και ταυτόχρονα ταυτιζόμαστε, βλέπουμε από έξω τον εαυτό μας εκ του ασφαλούς, αφού αυτό που βλέπουμε δεν είναι η πραγματικότητα, αλλά ταινία. Δηλαδή, μέσα από την πραγματικότητα του άλλου μπορούμε να κάνουμε σύνδεση και ταύτιση αλλά και να προσεγγίσουμε αυτό που μας προβληματίζει με μεγάλη ασφάλεια" εξηγεί ο κ. Λέκκας.

πηγή nooz.gr

Δευτέρα, 1 Ιουλίου 2013

Δύο για το Δρόμο

Aγγλική ταινία, σκηνοθεσία Στάνλεϊ Ντόνεν με τους: Όντρεϊ Χέπμπορν, Άλμπερτ Φίνεϊ, Έλινορ Μπρον 

Ο Μαρκ και η Τζοάνα διασχίζουν τη Νότια Γαλλία, στο παρόν και στο παρελθόν, καθώς από δύο ξένοιαστοι νέοι που γνωρίστηκαν στις διακοπές έχουν γίνει πια ένα ευκατάστατο, κουρασμένο από το γάμο του ζευγάρι.

 trailer
http://www.youtube.com/watch?v=2HPtSGg2b4s 

Επιστήμη

Οι ρίζες του ακοντισμού: Η ικανότητα ρίψης αναπτύχθηκε πριν από 2 εκατ. χρόνια και μας έκανε κυρίαρχους στη Γη

Οι σημερινοί ακοντιστές -αλλά και γενικότερα οι άνθρωποι ως είδος- οφείλουν την επιτυχία τους στους προγόνους μας που κυνηγούσαν μαμούθ. Οι προϊστορικοί άνθρωποι ανέπτυξαν για πρώτη φορά την ικανότητα να ρίχνουν αντικείμενα με ακρίβεια και σε απόσταση πριν από περίπου 2 εκατ. χρόνια και αυτό τους βοήθησε καθοριστικά να εξελιχτούν στο πιο πετυχημένο είδος του πλανήτη, σύμφωνα με νέα αμερικανική επιστημονική έρευνα.
Οι ερευνητές, με επικεφαλής τον Νιλ Ρόουτς του Τμήματος Ανθρωπολογίας του πανεπιστημίου Τζορτζ Ουάσιγκτον και τον Ντάνιελ Λίμπερμαν του Τμήματος Ανθρώπινης Εξελικτικής Βιολογίας του πανεπιστημίου Χάρβαρντ, που έκαναν τη σχετική δημοσίευση στο περιοδικό «Nature», σύμφωνα με το BBC και το «New Scientist», αναφέρουν ότι μια σειρά από ανατομικές αλλαγές που συνέβησαν στους «όρθιους ανθρώπους» (Homo erectus) στον ώμο, στο μπράτσο και στον κορμό, επέτρεψαν στα σώματα των προγόνων μας να αποθηκεύουν ενέργεια στους ώμους, με αποτέλεσμα να τους χρησιμοποιούν σαν σφεντόνες και με αυτό τον τρόπο να μπορούν πλέον να πετούν γρήγορα και μακριά πέτρες, δόρατα και άλλα αντικείμενα.
Έτσι, οι προϊστορικοί άνθρωποι κατάφεραν να αναπτύξουν την τέχνη του κυνηγιού, κάτι που τους επέτρεψε να διαφοροποιηθούν από τα άλλα πρωτεύοντα (τους μεγάλους πιθήκους) και να βελτιώσουν σημαντικά τη διατροφή τους με πλούσιο σε θερμίδες κρέας. Το τελικό αποτέλεσμα ήταν η δυνατότητα μεγέθυνσης του ανθρώπινου εγκεφάλου, η εμφάνιση της γλώσσας και οι μαζικές μεταναστεύσεις. Τα υπόλοιπα αποτελούν την ιστορία της ανθρωπότητας - και τα περισσότερα ξεκίνησαν από την ικανότητα της ρίψης. Όπως είπε χαρακτηριστικά ο Ντάνιελ Λίμπερμαν, «αν δεν είχαμε αναπτύξει την ικανότητα να ρίχνουμε κάτι, δεν θα ήμασταν σήμερα αυτοί που είμαστε».
Η ικανότητα ρίψης είναι μοναδική στους ανθρώπους μεταξύ όλων των ζώων. Ο στενότερος συγγενής μας, ο χιμπαντζής, αν και είναι πολύ δυνατός, μπορεί να ρίξει κάτι μακριά με ταχύτητα μόνο έως 32 χιλιομέτρων την ώρα, ενώ ένας επαγγελματίας αθλητής φθάνει τα 144 χλμ/ώρα.
Οι επιστήμονες δεν έχουν ανακαλύψει ακόμα με βεβαιότητα ποια ήσαν τα αρχαιότερα όπλα που χρησιμοποίησαν οι άνθρωποι για τα πρώτα κυνήγια τους στην αφρικανική σαβάνα, αν και οι πέτρες θεωρούνται η πιθανότερη απάντηση, όταν ακόμα δεν υπήρχαν καν πρωτόγονα εργαλεία. Πάντως άλλοι ερευνητές δήλωσαν ότι η εν λόγω υπόθεση για την ανατομική εξέλιξη της ικανότητας ρίψης πριν από 2 εκατ. χρόνια στον Homo erectus είναι κάτι που πρέπει να επιβεβαιωθεί από παλαιοντολογικά και άλλα στοιχεία.

πηγή καθημερινή

Γιατί στην Ικαρία η ζωή διαρκεί πιο πολύ;

 Κάν' το όπως ο... (γηραιός) Ικαριώτης προκειμένου να κατακτήσεις τη μακροζωία. Αυτός θα μπορούσε να είναι ο τίτλος μιας νέας μελέτης της Α' Πανεπιστημιακής Καρδιολογικής Κλινικής του Πανεπιστημίου Αθηνών που παρουσιάζει «Το Βήμα». Η μελέτη που δημοσιεύθηκε πρόσφατα στο επιστημονικό περιοδικό «Cardiology Research and Practice» χαρτογραφεί τα απλά αλλά κυριολεκτικώς ζωτικής σημασίας μυστικά που έχουν χαρίσει στους κατοίκους της Ικαρίας μια θέση μεταξύ των «ευλογημένων» ανθρώπων της Γης, οι οποίοι έχουν τη χαρά να ζουν πολλά, πολλά χρόνια.

Ενα τετράπτυχο επιλογών του τρόπου ζωής - άσκηση, υγιεινή διατροφή, οικογενειακή συνοχή και «χαλαρή» οπτική των πραγμάτων - φαίνεται να είναι εκείνο που, πιθανότατα σε συνδυασμό με τα «ενισχυμένα» γονίδια των Ικαριωτών, τους εισάγει επάξια στο κλαμπ της μακροβιότητας (ένα κλαμπ άκρως... exclusive που αριθμεί μόλις άλλα τέσσερα μέλη παγκοσμίως). Ολοι έχουμε να διδαχθούμε όμως από τη «συνταγή» μακροζωίας της Ικαρίας προκειμένου να σβήσουμε πολλά ακόμη κεράκια στην τούρτα των γενεθλίων μας στα χρόνια που έρχονται. Για την  ακρίβεια τόσα κεράκια ώστε να καλύπτουν ολόκληρη την τούρτα!

Ενα «κοκτέιλ» μακροβιότητας με συστατικά του το DNA αλλά και επιλογές ενός υγιεινού (τόσο για την ψυχή όσο και για το σώμα) τρόπου ζωής είναι αυτό που πιθανότατα ...πίνουν οι ηλικιωμένοι Ικαριώτες, σύμφωνα με τον επικεφαλής της νέας μελέτης, καθηγητή Καρδιολογίας του Πανεπιστημίου Αθηνών και διευθυντή της Α' Πανεπιστημιακής Καρδιολογικής Κλινικής στο Ιπποκράτειο Νοσοκομείο κ. Χρ. Στεφανάδη. Και αν στα γονίδιά μας δεν μπορούμε να παρέμβουμε εμείς οι υπόλοιποι, μπορούμε σίγουρα να «πιούμε» μια παραλλαγή του κοκτέιλ της μακροζωίας, δίνοντας έμφαση στον τρόπο ζωής μας, όπως τονίζει ο καθηγητής.

Η μελέτη
Η νέα πρόσφατη επιδημιολογική μελέτη (δημοσίευση στις 24 Φεβρουαρίου) διεξήχθη το 2009 και για την πραγματοποίησή της εργάστηκε κλιμάκιο 35 γιατρών και συνεργατών της Α' Πανεπιστημιακής Καρδιολογικής Κλινικής, μεταξύ των οποίων ο αναπληρωτής καθηγητής της Ιατρικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών κ. Χρ. Πίτσαβος, η επιμελήτρια της Κλινικής κυρία Χριστίνα Χρυσοχόου, καθώς και ο αναπληρωτής καθηγητής Βιοστατιστικής - Επιδημιολογίας του Χαροκοπείου Πανεπιστημίου και συνεργάτης της Κλινικής κ. Δ. Παναγιωτάκος. Στη μελέτη συμμετείχαν συνολικά 1.420 άτομα ηλικίας 30 ετών και άνω από την Ικαρία, μεταξύ των οποίων 187 (89 άνδρες και 98 γυναίκες) «κουβαλούσαν» 80 έτη ή και περισσότερα. Το ποσοστό αυτό των υπερηλίκων αντιστοιχούσε στο 13% του δείγματος - πρόκειται, σύμφωνα με τους ερευνητές, για έναν εξαιρετικά υψηλό δείκτη υπέργηρων ατόμων σε σύγκριση με αυτόν που καταγράφεται στους υπόλοιπους Ελληνες.

Για του λόγου το αληθές, στη μελέτη σημειώνεται χαρακτηριστικά ότι το μέσο προσδόκιμο ζωής στη χώρα μας είναι τα 79,78 χρόνια, καθώς και ότι το ποσοστό των ατόμων 80 ετών και άνω είναι μικρότερο του 5%. Υπογραμμίζεται επίσης ότι σε παγκόσμιο επίπεδο τα άτομα 80 χρόνων και άνω αντιπροσωπεύουν ποσοστό ελαφρώς μεγαλύτερο από το 1% του πληθυσμού. Στη Βόρεια Αμερική, όπως και στην Ευρώπη, αποτελούν το 3% του πληθυσμού (σε ευρωπαϊκό επίπεδο η Σουηδία κρατά τα σκήπτρα της μακροβιότητας με 5%), στην Ασία, στη Λατινική Αμερική και στις χώρες της Καραϊβικής το 0,9% και στην Αφρική ποσοστό μικρότερο του 0,4% του πληθυσμού. Τα ποσοστά αυτά και μόνο είναι μάλλον αρκετά για να αντιληφθεί κάποιος την... κράση των παππούδων και των γιαγιάδων της Ικαρίας.

Παράλληλα, όπως προκύπτει από τα καινούργια στοιχεία, το 1,6% των ανδρών και το 1,1% των γυναικών που συμμετείχαν στη μελέτη της Ικαρίας ήταν άνω των 90 ετών. Μέσα σε όλα αυτά πρέπει να λάβουμε υπόψη μας ότι οι άνθρωποι αυτοί που ακόμη... ζουν και βασιλεύουν γεννήθηκαν στις αρχές του περασμένου αιώνα, οπότε το προσδόκιμο ζωής δεν ξεπερνούσε τα 55 χρόνια. Εζησαν ιστορικές στιγμές, πείνα, πολέμους, Κατοχή, ατενίζοντας το Αιγαίο και έχουν καταφέρει να ατενίζουν ακόμη την ομορφιά του!

Μέλος των blue zones
Ο κ. Στεφανάδης - ο οποίος σημειωτέον είναι Ικαριώτης - εξηγεί στο «Βήμα» ότι η ιδέα για διεξαγωγή της μελέτης ξεκίνησε μετά την παρατήρηση που έκαναν άλλες ερευνητικές ομάδες σχετικά με τον μεγάλο αριθμό υπέργηρων ατόμων στην Ικαρία σε σύγκριση με τον υπόλοιπο ελληνικό πληθυσμό αλλά και τον παγκόσμιο μέσο όρο (σ.σ το όλο θέμα ξεκίνησε από το πανευρωπαϊκό πρόγραμμα Geha, στο πλαίσιο του οποίου το Εθνικό Ιδρυμα Ερευνών εντόπισε πολλά υπερήλικα αδέλφια στην Ικαρία και δημοσιοποίησε τα αποτελέσματα). «Προηγούμενες ερευνητικές ομάδες αλλά και δημοσιεύματα στον διεθνή Τύπο έφεραν στο επίκεντρο την Ικαρία, αναφέροντας ότι αποτελεί μία από τις περιοχές του πλανήτη με τη μεγαλύτερη μακροβιότητα».

Το ελληνικό νησί θεωρείται πλέον ότι αποτελεί μέλος της ομάδας των «μπλε ζωνών» μακροβιότητας στην οποία έχουν επίσης μια θέση η Σαρδηνία, η Οκινάουα στην Ιαπωνία, η Λόμα Λίντα στην Καλιφόρνια και η Χερσόνησος Νικόγια στην Κόστα Ρίκα. Σε όλες αυτές τις περιοχές το ποσοστό των κατοίκων άνω των 90 ετών βρίσκεται σε πολύ υψηλότερα ποσοστά σε σύγκριση με τον μέσο όρο των ανεπτυγμένων χωρών. Είναι επόμενο λοιπόν αυτοί οι «πρωταθλητές» της μακροζωίας να αποτελούν αντικείμενο ενδελεχών μελετών.

Αξίζει να προσθέσουμε ότι οι ερευνητές των «μπλε ζωνών» αναφέρουν πως σε όλους αυτούς τους πληθυσμούς «παρουσιάζονται, παρά τις διαφορετικές φυλές και εθνικότητες, κοινά χαρακτηριστικά, όπως η οικογενειακή συνοχή, η αποφυγή του καπνίσματος, η διατροφή βασισμένη σε φυτικές ίνες, η ήπια και καθημερινή φυσική δραστηριότητα, η συμμετοχή σε κοινωνικές δραστηριότητες στις οποίες άτομα όλων των ηλικιών είναι ενεργά και ενταγμένα στο σύνολο».

Υστερα από τη δημοσιότητα σχετικά με το νησί μας και τις «μπλε ζώνες», ήταν φυσικό να προκληθεί μεγάλο επιστημονικό ενδιαφέρον, και δη από την ομάδα του κ. Στεφανάδη, ο οποίος κατάγεται από το αιγαιοπελαγίτικο «σπίτι» της μακροβιότητας. Οπως εξηγεί ο καθηγητής, «αποφασίσαμε να διερευνήσουμε στον συγκεκριμένο, σχετικά κλειστό πληθυσμό, τα αίτια που τον διαφοροποιούν σε ό,τι αφορά τη μακροζωία τόσο σε ελληνικό όσο και σε διεθνές επίπεδο».

Γάμος: «δεσμά» με τη ζωή
Τι έδειξαν λοιπόν τα ενδιαφέροντα για όλους όσοι ονειρεύονται βαθιά γεράματα αποτελέσματα; Οτι απλές αλλαγές του τρόπου ζωής μπορούν να κάνουν τη διαφορά, και αυτό είναι άκρως σημαντικό. Κατ' αρχάς πρέπει να σημειώσουμε ότι οι γηραιότεροι των... γηραιοτέρων Ικαριώτες στέλνουν μέσω της μελέτης μήνυμα υπέρ του έγγαμου βίου. Στα άτομα 80 ετών και άνω μόνο το 1,1% των ανδρών και το 2% των γυναικών δεν είχαν παντρευτεί ποτέ. Σχεδόν εννέα στους 10 άνδρες (87,7%) και τέσσερις στις 10 γυναίκες συνέχιζαν να είναι παντρεμένοι στα 80 έτη τους, ενώ το 9% των ανδρών και το 46,9% των γυναικών είχαν μείνει χήροι. Τα ποσοστά διαζευγμένων ήταν 2,2% για τους άνδρες και 10,2% για τις γυναίκες.

Και μπορεί τα ευρήματα σχετικά με τη χηρεία να επιβεβαιώνουν για άλλη μία φορά ότι οι γυναίκες ζουν περισσότερο από τους άνδρες, ωστόσο από τη συνολική ανάλυση των στοιχείων προέκυψε ότι η Ικαρία αποτελεί επίγειο παράδεισο μακροζωίας των ανδρών. Τη στιγμή που σύμφωνα με τα δημογραφικά δεδομένα του Οργανισμού Ηνωμένων Εθνών (στοιχεία 2000) η αναλογία γυναικών - ανδρών άνω των 80 ετών είναι 2 προς 1, στην Ικαρία φαίνεται ότι είναι της τάξεως του 1,1 προς 1. Στη μελέτη υπογραμμίζεται πως «το γεγονός αυτό μπορεί να οδηγήσει στο συμπέρασμα ότι οι άνδρες από την Ικαρία ζουν περισσότερο από τους υπόλοιπους άνδρες στον κόσμο».

Μακριά από τη... μοναξιά
Ενα δεύτερο μήνυμα - και άκρως επίκαιρο στις ημέρες μας - που στέλνουν οι Ικαριώτες είναι ότι τα χρήματα δεν φέρνουν τη μακροζωία. Περίπου οι μισοί από τους υπέργηρους συμμετέχοντες στη μελέτη ανήκαν στην κατώτερη οικονομική κλίμακα (δήλωναν μάλιστα ότι τα έσοδά τους δεν τους αρκούν για να καλύψουν τις βασικές ανάγκες τους), ενώ μόνο το 5,7% των ανδρών και το 2,1% των γυναικών ανέφεραν ότι βρίσκονταν σε πολύ καλή οικονομική κατάσταση.

Και αν χρήματα δεν υπάρχουν, υπάρχει... πλούσια οικογενειακή θαλπωρή, η οποία φαίνεται να κάνει τη διαφορά. Κατά μέσο όρο οι πολύ ηλικιωμένοι Ικαριώτες ζουν με άλλα τρία μέλη της οικογένειάς τους, ξορκίζοντας έτσι τη μοναξιά. Ο κ. Στεφανάδης διευκρινίζει ότι «είναι άξιο λόγου το γεγονός πως η οικογενειακή συνοχή αποτελεί βασικό χαρακτηριστικό όλων των περιοχών που ανήκουν στις “μπλε ζώνες” της μακροζωίας».

Εκτός από την οικογένεια όμως, δεμένος είναι και ολόκληρος ο κοινωνικός ιστός σε αυτό το κυριολεκτικώς... γεμάτο ζωή μέρος. Το 86,7% των ανδρών και το 76,7% των γυναικών 80 ετών και άνω αναφέρουν ότι συμμετέχουν, έστω και σπάνια, σε κοινωνικές εκδηλώσεις - με ό,τι χαρακτήρα και αν έχουν αυτές, από τον καφέ με τη γειτόνισσα και την πρέφα στο καφενείο, ως τα πανηγύρια του νησιού.

Η οικογένεια αλλά και ο κοινωνικός περίγυρος φαίνεται ότι αποτελούν τους «καλούς αγγέλους» που σώζουν τα ηλικιωμένα άτομα της Ικαρίας από την κατάθλιψη. Αν αναλογιστεί κανείς ότι σε αυτές τις ηλικίες ανθρώπων που βρίσκονται στη δύση της ζωής τους εμφανίζονται «παραδοσιακά» υψηλά ποσοστά κατάθλιψης σε παγκόσμιο επίπεδο, είναι τουλάχιστον εντυπωσιακό ότι στην κλίμακα της κατάθλιψης με ανώτατο όριο το 15 οι άνδρες είχαν σκορ 3 και οι γυναίκες 4,9. «Το κατώφλι για την εμφάνιση ελαφράς κατάθλιψης είναι το 5 και ούτε αυτό το κατώφλι άγγιζαν οι υπέργηροι Ικαριώτες» λέει ο καθηγητής.

Ασκηση και «μαχαίρι» στο τσιγάρο
Επόμενο μήνυμα που αποστέλλεται από το Ανατολικό Αιγαίο στους απανταχού κυνηγούς μιας μακριάς και καλής ζωής είναι η φυσική άσκηση. Σχεδόν όλοι οι 80χρονοι και άνω Ικαριώτες, άνδρες και γυναίκες, κάνουν έστω και μέτρια άσκηση, περπατώντας ή και δουλεύοντας (ναι, ακόμη και σε αυτές τις ηλικίες) στην ύπαιθρο. Είναι άξιο αναφοράς το γεγονός ότι το 66,6% των ανδρών και το 68,1% των γυναικών κάνουν ήπια άσκηση, ενώ τα ποσοστά της εντατικής άσκησης φθάνουν στους άνδρες το 22,1% - στις γυναίκες το αντίστοιχο ποσοστό είναι μικρό (2,1%). «Το οδικό δίκτυο ήταν πρωτόγονο στην Ικαρία μέχρι και πριν από κάποια χρόνια. Αυτοί οι άνθρωποι πήγαιναν στο σχολείο, στις δουλειές τους, στις κοινωνικές εκδηλώσεις ολόκληρη τη ζωή τους με τα πόδια» σημειώνει ο κ. Στεφανάδης.

Στα μηνύματα ζωής εξ Ικαρίας προσθέστε και τη διακοπή του καπνίσματος. Οι γηραιοί Ικαριώτες δηλώνουν πρώην καπνιστές σε μεγάλο ποσοστό (82%), ενώ το αντίστοιχο ποσοστό για τις γυναίκες είναι 25%. Νυν καπνιστές αναφέρουν ότι είναι το 17% των ανδρών και το 7% των γυναικών - μη «μεταφράσετε» κατά βούληση αυτό το εύρημα όσοι είστε καπνιστές. Σίγουρα δεν σημαίνει ότι το κάπνισμα... χαρίζει ζωή, υπογραμμίζει ο επικεφαλής της μελέτης. «Τα συγκεκριμένα στοιχεία μαρτυρούν ότι υπάρχει ένας συνδυασμός παραγόντων, μεταξύ των οποίων και το κάπνισμα, που επιβαρύνει τον οργανισμό. Πρέπει όμως να σκεφθούμε ότι ίσως υπάρχουν και γενετικοί παράγοντες οι οποίοι προστατεύουν τον συγκεκριμένο πληθυσμό, κάτι το οποίο διερευνούμε. Σε καμία περίπτωση πάντως δεν μπορεί να δικαιολογηθεί η συνήθεια του καπνίσματος, κυρίως από νεότερους ανθρώπους, οι οποίοι με τον σύγχρονο τρόπο ζωής εκτίθενται σε πληθώρα παραγόντων-“εχθρών” της μακροζωίας».

Λάδι, αλκοόλ, καφές και τσάι!
Και η Ικαρία επιβεβαιώνει αυτό που πλήθος μελετών δείχνουν πλέον σε ό,τι αφορά τη διατροφή και τη σύνδεσή της με τη μακροβιότητα: αν θέλετε να ζήσετε πολύ, δείτε τη... μεσογειακά. Η διάσημη πλέον μεσογειακή διατροφή αποτελεί ένα μοντέλο που χαρίζει χρόνια και οι Ικαριώτες το έχουν δει αυτό στην πράξη. Κατανάλωση ελαιολάδου σχεδόν κάθε ημέρα, αλκοόλ με μέτρο (περίπου δύο ποτηράκια για τους άνδρες και ένα για τις γυναίκες ημερησίως), ένας με δύο καφέδες την ημέρα, δημητριακά, φρούτα, λαχανικά, όσπρια, ψάρι και λίγο κόκκινο κρέας φαίνεται να είναι η «συνταγή» της μακράς ζωής. Και όταν μιλούμε για μέτρο, εννοούμε μέτρο και στην ημερήσια πρόσληψη θερμίδων. Στους ηλικιωμένους άνδρες της Ικαρίας αυτή μόλις ξεπερνά τις 1.400 θερμίδες ημερησίως, ενώ στις γυναίκες ίσα που αγγίζει τις 1.100.

Χαλαρά... και στα νησιά
Ενα άλλο μήνυμα (κυριολεκτικώς) ζωής ή θανάτου μπορεί να σας θυμίσει... Βόρεια Ελλάδα αλλά έρχεται κατευθείαν από το Ικάριο πέλαγος: Χαλλλλαρά!!! Οσοι έχουν επισκεφθεί την Ικαρία έχουν δει από κοντά το χαλαρό και ίσως κάποιες φορές ανορθόδοξο ωράριο που ακολουθούν οι κάτοικοι ορισμένων χωριών του νησιού. «Ο παραδοσιακός Ικαριώτης έχει μια πολύ ιδιαίτερη σχέση με το ρολόι» λέει γλαφυρά ο κ. Στεφανάδης. Αυτή η χαλαρότητα, η οποία διώχνει μακριά τον μεγάλο εχθρό της υγείας που ακούει στο όνομα άγχος, εκφράζεται έμπρακτα στην Ικαρία μέσω του αναζωογονητικού μεσημεριανού ύπνου. Το 84% των ανδρών 80 ετών και άνω και το 67% των συνομηλίκων τους γυναικών κοιμούνται μία-δύο ωρίτσες κάθε μεσημέρι. Δύσκολο να καταφέρει κάποιος κάτι παρόμοιο στις μεγαλουπόλεις, όπου το ρολόι είναι ο δυνάστης της καθημερινότητας, σχολιάζουμε εμείς. «Και όμως, το μήνυμα είναι ότι η χαλάρωση, έστω και για λίγη ώρα μέσα στην ημέρα, έστω και στον χώρο της δουλειάς με διαφορετικούς τρόπους, μπορεί να κάνει τη διαφορά» απαντά ο κ. Στεφανάδης.

ΤΟ ΚΛΑΜΠ ΤΟΥ... ΜΠΛΕ ΜΑΡΚΑΔΟΡΟΥ

Μεγάλη ομάδα ερευνητών των blue zones έχει κατατάξει την Ικαρία μεταξύ των ελάχιστων μελών ενός πολύ ιδιαίτερου κλαμπ, αυτού της μακροζωίας, στο οποίο επίσης ανήκουν η Σαρδηνία, η Οκινάουα στην Ιαπωνία, η Λόμα Λίντα στην Καλιφόρνια και η Χερσόνησος Νικόγια στην Κόστα Ρίκα. Οι «μπλε ζώνες» έλαβαν το όνομά τους από έναν... μπλε μαρκαδόρο: με αυτόν τον μαρκαδόρο οι επιστήμονες σημείωναν στον χάρτη της Σικελίας τα χωριά όπου εντοπίζονταν οι περισσότεροι υπερήλικοι και ένωναν τις τελείες στον χάρτη.
     
ΤΑ ΓΟΝΙΔΙΑ ΔΕΝ ΑΡΚΟΥΝ
Μήπως πίσω από όλα αυτά κρύβονται τα γονίδια της μακροζωίας τα οποία διαθέτουν οι Ικαριώτες; Το γενετικό υπόβαθρο είναι πολύ σημαντικό και χρήζει πράγματι ιδιαίτερης μελέτης, σύμφωνα με τον καθηγητή. «Διεξάγουμε ήδη γενετική μελέτη σε αυτόν τον πληθυσμό και αναμένουμε μέσα στο επόμενο διάστημα να εξαγάγουμε αποτελέσματα. Εκτιμούμε ότι κάποια γονίδια παίζουν ρόλο στο μεγάλο προσδόκιμο ζωής του συγκεκριμένου κλειστού πληθυσμού».
Ωστόσο ο γενετικός παράγοντας δεν παίζει σίγουρα τον μοναδικό ρόλο στη μακροζωία των Ικαριωτών, και όχι μόνο _ μήνυμα ουσιώδες για όλους εκείνους που δεν έχουν «προικιστεί» με τα γονίδια της μακροβιότητας. Οι επιλογές του τρόπου ζωής ορίζουν επίσης σε μεγάλο βαθμό τα χρόνια που μας μένουν να ζήσουμε. Και αυτές οι επιλογές είναι στο χέρι του καθενός μας. Οπως μάλιστα εξηγεί ο κ. Στεφανάδης, οι νεότερες γενιές των ίδιων των Ικαριωτών φαίνεται να μην εκμεταλλεύονται το πιθανό γενετικό πλεονέκτημα των προγόνων τους κάνοντας λανθασμένες επιλογές στον τρόπο ζωής τους. «Οι πρώτες ενδείξεις μελετών μας σε Ικαριώτες κάτω των 60 ετών δείχνουν ότι εμφανίζουν νοσήματα όπως η στεφανιαία νόσος, η οποία αποτελεί κύριο εχθρό της υγείας, σε ποσοστά που δεν διαφοροποιούνται σημαντικά από εκείνα που απαντώνται στον υπόλοιπο πληθυσμό. Ετσι φαίνεται ότι τα γονίδια δεν είναι αρκετά για να χαρίσουν τη μακροζωία». Μένει στα χρόνια που έρχονται να αποδειχθεί μέσω των μελετών προς τα πού γέρνει περισσότερο η ζυγαριά της μακροβιότητας - προς τους γενετικούς ή τους περιβαλλοντικούς παράγοντες.


Οι μελέτες της Α' Πανεπιστημιακής Κλινικής στους κατοίκους της Ικαρίας συνεχίζονται και σύμφωνα με τον έλληνα καθηγητή μπορούν να παράσχουν εξαιρετικά πολύτιμες πληροφορίες για την υγεία, τη μακροζωία, τα γονίδια και τον τρόπο ζωής. «Οι Ικαριώτες μάς προσφέρουν ένα μοντέλο μακροζωίας μέσα στην ίδια τη χώρα μας». Ο κ. Στεφανάδης τονίζει ότι η μελέτη αυτή διεξάγεται χωρίς χρηματοδότηση, με θυσίες των γιατρών της Α' Πανεπιστημιακής Καρδιολογικής Κλινικής. «Με βάση το υλικό της Ικαρίας έχουν ήδη δημοσιευθεί δύο μελέτες και αναμένεται να δημοσιευθούν μελλοντικά δεκάδες άλλες. Θα ήταν λοιπόν σημαντικό οι αρμόδιοι να δημιουργήσουν έναν μόνιμο επιδημιολογικό σταθμό στο νησί για μελέτη του πληθυσμού των ηλικιωμένων, ο οποίος αποτελεί θησαυρό όχι μόνο για τους επιστήμονες αλλά και για ολόκληρη την ανθρωπότητα». Θα σας προτείναμε με πυξίδα τα μηνύματα από την Ικαρία να επιδοθείτε σε αυτό το κυνήγι του... κρυμμένου θησαυρού, αφού το έπαθλο είναι ανεκτίμητο (όσο και η ίδια η ζωή!).

πηγή εφημεριδα βήμα 

To εφέ του ιλίγγου

Κατά την παραγωγή ( ή το ντεκουπάζ ) μίας ταινίας εμφανίζεται συχνά, αν όχι πάντα, η ανάγκη να τονιστεί δραματικά η αντίδραση του ήρωα απέναντι σε ένα συμβάν, κάποια αποκάλυψη ή την συνειδητοποίηση ενός γεγονότος. Ένας συνηθισμένος τρόπος να επιτευχθεί αυτό είναι η αλλαγή του πλάνου του ήρωα από ένα πιο γενικό σε ένα ειδικότερο ώστε να στραφεί η προσοχή του θεατή στην έκφραση του προσώπου. Άλλοι, πιο ακραίοι, οι οποίοι συναντώνται σε ταινίες όπου ο ρεαλισμός κάμπτεται, είναι η αλλαγή του φωτισμού από διάχυτο σε σκληρότερο ή ακόμα και σε φωτισμό σποτ. Χαρακτηριστικά, σε αυτές τις περιπτώσεις βλέπουμε το πρόσωπο να απομονώνεται τεχνητά από τον κόσμο της ταινίας ως μία μεταφορά της ψυχικής του κατάστασης, σαν να βρίσκεται μόνος στη σκηνή ενός θεάτρου με απροσδιόριστο background. Αν και αυτοί οι τρόποι είναι αρκετά αποτελεσματικοί, και ικανοποιούν διαφορετικές αισθητικές απόψεις, εδώ θα ασχοληθούμε με ένα συγκεκριμένο εφέ έμφασης μέσω της αλλαγής του βάθους πεδίου με τη χρήση του zoom της κάμερας και μίας κυλιόμενης βάσης.

Στο σχετικό άρθρο για τα είδη των φακών, εξηγείται ο τρόπος με τον οποίο η επίδραση της εστιακής απόστασης στο βάθος πεδίου καθορίζει όχι μόνο το βάθος της εστίασης, δηλαδή την περιοχή του πλάνου που φαίνεται καθαρά αναλόγως την απόσταση από το εστιασμένο αντικείμενο, αλλά επίσης το εύρος του χώρου της σκηνής (και άρα και του background) που περιλαμβάνεται στο πλάνο. Το εφέ που χρησιμοποιείται στην περίπτωσή μας  αφορά την αλλαγή του τύπου του φακού μέσα στο ίδιο πλάνο. Για τους αμύητους, αυτό μπορεί να φαίνεται τεχνικά ακατόρθωτο, αλλά στην πραγματικότητα είναι πολύ απλό. Όταν κάνουμε zoom σε ένα αντικείμενο και ύστερα «ξεζουμάρουμε», το αποτέλεσμα είναι ίδιο με το να αλλάξουμε το φακό της μηχανής από τηλεφακό, σε κανονικό. Αν αυτό συμβεί στατικά, το αντικείμενο πιάνει σταδιακά λιγότερο χώρο στο πλάνο καθώς απομακρύνεται, ενώ παράλληλα, σημεία του εξωτερικού χώρου φεύγουν από το πεδίο της εστίασης. Παρ” ολ” αυτά, με τη χρήση μίας κυλιόμενης βάσης, και πλησιάζοντας το αντικείμενο διατηρώντας τις αναλογίες του σταθερές, το αποτέλεσμα μπορεί να είναι θεαματικό.

Ας υποθέσουμε ότι το πλάνο που επιδιώκεται να στηθεί πρέπει να αποκαλύψει τη σημασία που έχει για τον χαρακτήρα ένα ποτήρι, μέσα στο οποίο βρίσκεται κάποια επικίνδυνη ουσία που θα πιει κάποιος στη συνέχεια, ίσως και ο ίδιος. Μάλιστα, χάριν ελευθερίας και ως επιβεβαίωση της ελαστικότητας του εφέ, μπορούμε να επιλέξουμε την εφαρμογή του στο ίδιο το ποτήρι, και όχι στο πρόσωπο του χαρακτήρα.

Ξεκινώντας από απόσταση, διαλέγοντας την οπτική γωνία και κάνοντας zoom ώστε το ποτήρι να πάρει το κατάλληλο μέγεθος στο κάδρο, αρχίζουμε να το πλησιάζουμε με κύλιση (dolly in) και να ξεζουμάρουμε αναλόγως, ώστε το ποτήρι να διατηρεί το μέγεθος και παράλληλα το background να «ανοίγει». Αυτό πρέπει να γίνει ομαλά, γι” αυτό μπορεί να χρειαστούν πολλές δοκιμές, ώστε να υπάρξει εξοικείωση με τη μέθοδο.

Δείτε στο παρακάτω βίντεο πώς ο Χίτσκοκ χρησιμοποίησε το dolly zoom στην ταινία Vertigo (1958).
http://www.youtube.com/watch?v=HCPT3T0qXG0

http://fps.com.gr/dolly-zoom/

Το συνειρμικό μοντάζ

Το συνειρμικό μοντάζ είναι μία τεχνική, που δημιουργεί μία νοηματική σχέση μεταξύ δύο πλάνων. Η σχέση αυτή περιέχει από μόνη της κάποιο μήνυμα ή νόημα, που προστίθεται στο νοηματικό περιεχόμενο των δύο πλάνων μεμονωμένα. Η τεχνική μπορεί να χρησιμοποιηθεί για να γίνει απλώς ένα πέρασμα από κάποια χρονική στιγμή σε κάποια άλλη, αλλά και για να δημιουργήσει σημαντική αφηγηματική αξία, προσδίδοντας στην αλλαγή των δύο διαδοχικών πλάνων νοηματικό βάρος.

Ας δούμε τρία παραδείγματα.

Κλασικό είναι το μοντάζ στο 2001: A Space Odyssey (1968), στο πέρασμα από το πρώτο στο δεύτερο μέρος της ταινίας. Ξεκινά με την εποχή που οι άνθρωποι ήταν ακόμη πίθηκοι και κατευθείαν περνά στο δεύτερο μέρος, σε μια φουτουριστική εποχή. Στην τελευταία σκηνή του πρώτου μέρους συναντάμε έναν πίθηκο να ανακαλύπτει πως ένα κόκκαλο μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως όπλο. Το πετάει στον αέρα και……το επόμενο πλάνο μας μεταφέρει στη φουτουριστική εποχή, πρώτο σύμβολο της οποίας, μάλιστα, είναι ένας δορυφόρος ελέγχου πυρηνικών όπλων. Από το πρώτο όπλο στο τελευταίο, λοιπόν, και έτσι ο Kubrick μας αποκαλύπτει, χωρίς να το καταλαβαίνουμε, ότι η ίδια η εξέλιξη της τεχνολογίας μπορεί να στραφεί εναντίον του ανθρώπου – αυτό είναι και το κύριο θέμα της ιστορίας που ξετυλίγεται στην ταινία.

Στην ταινία The Aviator (2004) κεντρικός χαρακτήρας είναι ένας σκηνοθέτης και πιλότος. Μέσω του συνειρμικού μοντάζ, βλέπουμε μέσα σε δέκα δευτερόλεπτα ποιος είναι αυτός ο χαρακτήρας: σε μια σκηνή ερωτικών περιπτύξεων με τη σύντροφό του, τον βλέπουμε να χαϊδεύει αργά την πλάτη της, σαν να την εξερευνά. Στο αμέσως επόμενο πλάνο……βλέπουμε το χέρι του πρωταγωνιστή να ψηλαφίζει με τον ίδιο τρόπο το σκαρί ενός αεροσκάφους που ετοιμάζει με τους συνεργάτες του. Έτσι ξέρουμε πλέον πως οι δύο μεγάλες του αγάπες είναι η σύντροφός του και το αεροσκάφος που ετοιμάζει. Και τα δύο θα έχουν σημαντική επίδραση στην πορεία και τα συναισθήματα του χαρακτήρα κατά τη διάρκεια της ταινίας.

Στο δραματικό μοντάζ της εξαιρετικής Babel (2006), δύο παιδιά που μόλις πυροβόλησαν για πλάκα ένα λεωφορείο διαδέχονται τα δύο παιδιά της γυναίκας που πυροβολήθηκε. Τα πρώτα παιδιά τρέχουν μόλις καταλάβουν ότι προκάλεσαν με το παιχνίδι τους ατύχημα, και εκεί ο μοντέρ κόβει στα παιδιά του θύματος που παίζουν ανέμελα στο σπίτι τους.

δειτε τα 3 video
http://www.youtube.com/watch?v=PyMxURKyhKM

http://fps.com.gr/concept-cut/

Ο Αντρέ Μπαζέν και οι Ρεαλιστές Εναλλακτικοί

Ο Andre Bazin δεν υπήρξε κινηματογραφιστής, αλλά απλώς ένας κριτικός και θεωρητικός. Για πολλά χρόνια ήταν αρχισυντάκτης του σημαντικού γαλλικού περιοδικού Cahiers du Cinema, στο οποίο διατύπωσε μία αισθητική άποψη για τον κινηματογράφο που ερχόταν σε οξεία αντίθεση με εκείνη των φορμαλιστών, όπως οι Pudovkin και Eisenstein. O Bazin ήταν αμόλυντος από το δογματισμό. Ενώ εξήρε τη ρεαλιστική φύση του κινηματογράφου, ταυτόχρονα ήταν γενναιόδωρος στους επαίνους του για ταινίες που αξιοποιούσαν αποτελεσματικά το μοντάζ. Ωστόσο, σε όλα του τα γραπτά ισχυριζόταν ότι το μοντάζ ήταν απλώς μία από τις πολλές τεχνικές που μπορεί να χρησιμοποιήσει ένας σκηνοθέτης στη φιλμοκατασκευή. Επιπλέον, πίστευε ότι σε πολλές περιπτώσεις το μοντάζ μπορούσε να καταστρέψει την αποτελεσματικότητα μίας σκηνής. Αυτό συμβαίνει στα χαμηλού προϋπολογισμού φιλμ επιστημονικής φαντασίας και στις περιπετειώδεις ταινίες, που συχνά συνδυάζουν ρεαλιστικά στοιχεία με υπερφυσικά ή με κάποια που υποδηλώνουν κίνδυνο αλλά σπάνια στο ίδιο κάδρο. Είναι φτηνότερο και ευκολότερο να κρατάς τους τρομοκρατημένους ήρωες σε ένα πλάνο, και έπειτα να κάνεις κατ και να περνάς σε άλλο πλάνο όπου δεσπόζει το αντικείμενο που προκαλεί τον τρόμο τους. Ο Kuleshov πάντως θα χειροκροτούσε μία τέτοια λύση. Εντούτοις, ο Bazin ισχυριζόταν ότι μία ρεαλιστική παρουσίαση –δηλαδή, όχι με κατ αλλά διατηρώντας και τα δύο στοιχεία στο ίδιο κάδρο– είναι πολύ πιο αποτελεσματική, επειδή οι θεατές ενστικτωδώς διαισθάνονται πότε μία σκηνή αυτού του είδους επιχειρεί να τους ξεγελάσει με παραπλανητικές τεχνικές μοντάζ. Ένα συγκερασμό τέτοιων στοιχείων στο ίδιο πλάνο βλέπουμε στην εικόνα από την ταινία The Golden Age of Comedy (U.S.A., 1958) του Robert Youngston, με τον Mack Sennett δίπλα σε έναν ασυνήθιστο “φίλο”.

Η ρεαλιστική αισθητική του Μπαζέν βασίζεται στην πεποίθησή του πως η φωτογραφία, η τηλεόραση και το σινεμά, αντίθετα με τις παραδοσιακές τέχνες, παράγουν εικόνες της πραγματικότητας αυτομάτως, με ελάχιστη ανθρώπινη παρέμβαση. Αυτή η τεχνολογική αντικειμενικότητα συνδέει την κινούμενη εικόνα με τον παρατηρούμενο φυσικό κόσμο. Ένας μυθιστοριογράφος ή ένας ζωγράφος πρέπει να παρουσιάσουν την πραγματικότητα αναπαριστάνοντάς τη με τη χρήση κάποιου άλλου μέσου –δηλαδή με τη γλώσσα και τις χρωστικές ουσίες. Η εικόνα του κινηματογραφιστή, από την άλλη μεριά, είναι στην ουσία μία αντικειμενική καταγραφή τού τι πραγματικά υπάρχει. Καμία άλλη τέχνη, πίστευε ο Bazin, δεν μπορεί να είναι τόσο περιεκτική στην παρουσίαση του φυσικού κόσμου. Καμία άλλη τέχνη δεν μπορεί να είναι τόσο ρεαλιστική, στην πιο στοιχειώδη σημασία της λέξης.

Ο Bazin πίστευε πως οι παραμορφώσεις που υπεισέρχονται στη χρήση φορμαλιστικών τεχνικών –ιδιαίτερα στο θεματικό μοντάζ– συχνά καταστρατηγούν τις πολυπλοκότητες της πραγματικότητας. Γι’ αυτόν το λόγο, όπως οι περισσότεροι ντοκιμαντερίστες τού σινεμά βεριτέ, έτσι και ο Wiseman που σκηνοθέτησε το Law and Order (U.S.A., 1969) εξακολουθεί να μοντάρει με έναν απόλυτο μινιμαλισμό

Το υποκρυπτόμενο στην τέχνη του μοντάζ συνιστά τέχνασμα – δηλαδή, χειραγώγηση των συμβατικών στοιχείων προκειμένου να δημιουργηθεί ένα γοητευτικό αισθητικό αποτέλεσμα. Πολλοί ντοκιμαντερίστες πιστεύουν ότι το αναλυτικό μοντάζ μιας σκηνής τη διαμορφώνει και την καλαισθητοποιεί –μειώνοντας έτσι την αυθεντικότητά της. Επιλέγοντας μία διαδοχή πλάνων ο σκηνοθέτης βγάζει την άποψή του πάνω στο γεγονός και, πράττοντας έτσι, την εμποτίζει με μία ιδεολογία. Μία αμοντάριστη παρουσίαση, από την άλλη μεριά, διατηρεί μία πολλαπλότητα από αλήθειες. Οι ρεαλιστές στη μυθοπλασία, όπως και η αβανγκάρντ, τείνουν να προτιμούν όσο το δυνατόν λιγότερα κοψίματα.

Το μοντάζ τοποθετεί μία υπεραπλουστευτική ιδεολογία πάνω από την άπειρη μεταβλητότητα της πραγματικής ζωής. Ο Bazin πίστευε πως οι φορμαλιστές τείνουν να είναι πολύ εγωκεντρικοί και να χειραγωγούν τους θεατές. Τους ενδιαφέρει να επιβάλουν τη στενή άποψή τους για την πραγματικότητα, παρά να την αφήσουν να υπάρχει στη φοβερή της πολυπλοκότητα. Ήταν ένας από τους πρώτους που επισήμαναν ότι σπουδαίοι κινηματογραφιστές σαν τους Chaplin, Mizoguchi και Murnau διαφύλατταν τις αμφισημίες της πραγματικότητας με το να ελαχιστοποιούν το μοντάζ. Ο Bazin και οι οπαδοί του ήταν ενθουσιώδεις υπέρμαχοι των ταινιών του Mizoguchi. Ο Ιάπωνας μάστορας προτιμούσε τη χρήση μακρών λήψεων παρά την ευρεία χρήση του μοντάζ. Συνήθως έκανε κατ σε μία παρατεταμένη λήψη, μόνο όταν υπήρχε κάποια δριμεία ψυχολογική μετάπτωση (αλλαγή) μέσα στη σκηνή, όπως στην ταινία του Utamaro and His Five Women (Japan, 1955).

Όταν χρησιμοποιείται με φειδώ, το κατ αποκτά μεγαλύτερο δραματουργικό αντίκτυπο από όσο στις πιο συμβατικά μονταρισμένες ταινίες.

Ο Bazin θεωρούσε ακόμη και το κλασικό μοντάζ ως δυνητικά διαβρωτικό. Το κλασικό μοντάζ αποσυνθέτει μία ενοποιημένη σκηνή σε έναν ορισμένο αριθμό κοντινότερων πλάνων, που αντιστοιχούν αναμφιβόλως σε μία διανοητική διαδικασία. Αλλά η τεχνική μάς ενθαρρύνει να ακολουθήσουμε τη σειρά των πλάνων χωρίς να συνειδητοποιούμε την αυθαιρεσία της. «Ο μοντέρ που κόβει τα πλάνα για λογαριασμό μας, κάνει αντί για μας τη διαδικασία της επιλογής που θα κάναμε εμείς στην αληθινή ζωή», τόνιζε ο Bazin. «Χωρίς σκέψη, αποδεχόμαστε την ανάλυσή του επειδή συμμορφώνεται με τους νόμους της προσοχής, αλλά στερούμαστε από ένα προνόμιο». Πίστευε ότι το κλασικό μοντάζ υποκειμενοποιεί ένα γεγονός, επειδή κάθε πλάνο αντιπροσωπεύει το τι ο κινηματογραφιστής θεωρεί πως είναι σημαντικό, και όχι απαραίτητα τι θα σκεφτόμασταν εμείς ως τέτοιο.

Γι’ αυτό θαύμαζε πολύ και τον Chaplin για τη διακριτικότητα των πλάνων του στα οποία χρησιμοποιούσε εστίαση σε μεγάλο βάθος, όπως στην ταινία του The Gold Rush (U.S.A., 1925), με τον ίδιο και την Georgia Hale. O Bazin υπογράμμιζε πως η σκηνοθεσία του Chaplin δίνει έμφαση στις διαστρωματώσεις και στα βάθη του νοήματος, ενώ το μοντάζ τείνει να χώνει οπτική πληροφορία κάτω από τη μύτη μας μέσω της χρήσης των γκρο πλάνων. Η σκηνοθεσία ενθαρρύνει τη συμμετοχή του κοινού, ενώ το μοντάζ προεπιλέγει υλικό για μας. Φιλοσοφικά, η σκηνοθεσία δίνει έμφαση στην ελευθερία και στην πολλαπλότητα των επιλογών, ενώ το μοντάζ τείνει να υποδηλώνει εξαναγκασμό και το αναπόφευκτο.

Ένας ακόμη από τους αγαπημένους σκηνοθέτες του Bazin, ο Αμερικανός William Wyler, μείωσε το μοντάζ στον ελάχιστο βαθμό σε πολλές από τις ταινίες του, αντικαθιστώντας το με τη χρήση φωτογραφίας με βαθιά εστίαση και με μακροσκελείς λήψεις. «Η τέλεια σαφήνειά του συνεισφέρει τα μάλα στον καθησυχασμό του θεατή και του αφήνει τα μέσα να παρατηρεί, να επιλέγει και να διαμορφώνει μία άποψη», έλεγε ο Bazin για το αυστηρό στιλ μοντάζ του Wyler. Στις ταινίες όπως The Little Foxes, The Best Years of Our Lives, και The Heiress, ο Wyler πέτυχε απαράμιλλη ουδετερότητα και διαφάνεια. Θα ήταν αφελές να συγχύσουμε αυτή την ουδετερότητα με την απουσία τέχνης, επέμενε ο Bazin, επειδή όλη η προσπάθεια του Wyler τείνει στο να κρύψει τον εαυτό του.

Αντίθετα προς κάποιους από τους οπαδούς του, ο Bazin δε συνηγορεί υπέρ μιας απλοϊκής θεωρίας του ρεαλισμού. Είχε τέλεια επίγνωση, για παράδειγμα, ότι το σινεμά –όπως κάθε τέχνη– συνεπάγεται ένα ορισμένο ποσό επιλεκτικότητας, οργάνωσης και ερμηνείας. Κοντολογίς, ένα ορισμένο ποσό παραμόρφωσης. Επίσης, αναγνώριζε πως οι αξίες του κινηματογραφιστή αναπόφευκτα θα επηρεάσουν τον τρόπο με τον οποίο γίνεται αντιληπτή η πραγματικότητα. Αυτές οι παραμορφώσεις δεν είναι μόνο αναπόφευκτες αλλά στις περισσότερες των περιπτώσεων και επιθυμητές. Για τον Bazin τα καλύτερα φιλμ ήταν εκείνα όπου το προσωπικό όραμα του καλλιτέχνη διατηρείται σε λεπτή ισορροπία με την αντικειμενική φύση του μέσου. Ορισμένες απόψεις της πραγματικότητας πρέπει να θυσιαστούν για χάρη της καλλιτεχνικής συνοχής, καθώς φαίνεται, αλλά ο Bazin πίστευε πως η αφαίρεση και το τέχνασμα όφειλαν να παραμείνουν σε ένα ελάχιστο βαθμό. Τα υλικά πρέπει να τους επιτρέπεται να μιλούν από μόνα τους. Ο ρεαλισμός του Bazin δε συνίσταται μόνο στην αντικειμενικότητα των κινηματογραφικών επικαίρων – ακόμη και αν υπήρχε τέτοιο πράγμα. Πίστευε πως η πραγματικότητα πρέπει να επιτείνεται κάπως στο σινεμά, ότι ο σκηνοθέτης πρέπει να αποκαλύπτει τους ποιητικούς υπαινιγμούς των συνηθισμένων ανθρώπων, των γεγονότων και των τόπων. Με το να δίνει ποιητική χροιά στο κοινότοπο, το σινεμά δε συνιστά ούτε μία πλήρη καταγραφή του φυσικού κόσμου, ούτε μία συμβολική αφαίρεσή του. Αντιθέτως, καταλαμβάνει μία μοναδική μέση θέση ανάμεσα στην άναρχη εξάπλωση της ανόθευτης ζωής και στους τεχνητά αναδημιουργημένους κόσμους των παραδοσιακών τεχνών.

O Bazin έγραψε πολλά άρθρα με τα οποία φανερά ή κρυφά κριτίκαρε την τέχνη του μοντάζ, ή τουλάχιστον επισήμαινε τα όριά του. Αν η ουσία μίας σκηνής βασίζεται στην ιδέα του διχασμού, του χωρισμού ή της απομόνωσης, το μοντάζ μπορεί να είναι μία αποτελεσματική τεχνική για να μεταδώσει αυτές τις ιδέες. Αλλά αν η ουσία μίας σκηνής απαιτεί την ταυτόχρονη παρουσία δύο ή περισσότερων συνδεδεμένων στοιχείων, ο κινηματογραφιστής οφείλει να διατηρήσει τη συνέχεια του πραγματικού χρόνου και χώρου. Και μπορεί να το κάνει περιλαμβάνοντας όλες τις δραματουργικές μεταβλητές μέσα στο ίδιο κάδρο – δηλαδή εκμεταλλευόμενος τις πηγές του γενικού πλάνου, της μακράς λήψης, της μεγάλου βάθους εστίασης και της ευρείας οθόνη (widescreen). Ο κινηματογραφιστής μπορεί επίσης να διατηρήσει τον πραγματικό χρόνο και χώρο κάνοντας πανοραμίκ, χρήση γερανού, λοξής γωνίας ή τράβελινγκ, παρά να κάνει κατ δημιουργώντας ξεχωριστά πλάνα.

Σε άμεση αντίθεση με τον Pudovkin, ο Bazin πίστευε πως όταν η ουσία μιας σκηνής βρίσκεται στην ταυτόχρονη παρουσία δύο η περισσότερων στοιχείων, το μοντάζ απαγορεύεται. Τέτοιες σκηνές κερδίζουν τον συναισθηματικό τους αντίκτυπο μέσω της ενότητας του χώρου, όχι μέσω της αντιπαράθεσης ξεχωριστών πλάνων.

Για παράδειγμα, στην περίφημη σεκάνς της ταινίας Safety Last (U.S.A., 1923) με τον Harold Lloyd, που σκηνοθέτησαν ο Fred Newmeyer και ο Sam Taylor, η κωμωδία-θρίλερ (ανατριχίλας) γίνεται περισσότερο κωμική και πιο συναρπαστική από τη ρεαλιστική παρουσίαση της σκηνής: ο κρεμάμενος ήρωας και ο δρόμος από κάτω διατηρούνται (παρουσιάζονται) στο ίδιο κάδρο. Στην πράξη, η απόσταση ανάμεσα στα δύο στοιχεία διογκώνεται με την επιδέξια τοποθέτηση της κάμερας, και εκεί υπήρχε πάντα τουλάχιστον ένα δίχτυ ασφαλείας περίπου τρεις ορόφους κάτω από τον ηθοποιό –«αλλά ποιος θέλει να πέσει από ύψος τριών ορόφων;» ρωτούσε ο Lloyd.

Η ταινία του John Huston The African Queen περιλαμβάνει ένα πλάνο που “αντικατοπτρίζει” την “αρχή” του Bazin. Στην προσπάθεια να κατεβάσουν τη βάρκα τους σε έναν ποταμό που χύνεται σε μία μεγάλη λίμνη, οι δύο πρωταγωνιστές (Humphrey Bogart και Katharine Hepburn) εκτρέπονται σε έναν παραπόταμο, ο οποίος μικραίνει σε χείμαρρο και τελικά καταλήγει σε ένα ανακάτωμα καλαμιών και λάσπης, όπου η ρημαγμένη βάρκα ατυχώς κολλάει. Οι εξουθενωμένοι ταξιδιώτες αφήνονται σε έναν αργό θάνατο μέσα στις πνιγηρές καλαμιές, και τελικά αποκοιμούνται στο πάτωμα της βάρκας. Η κάμερα τότε κινείται ανοδικά, πάνω από τα καλάμια, όπου –μόλις μερικές εκατοντάδες μέτρα μακριά– βρίσκεται η λίμνη. Η πικρή ειρωνεία της σκηνής μεταφέρεται από τη διαρκή κίνηση της κάμερας, η οποία διατηρεί τη φυσική εγγύτητα της βάρκας, των καλαμιών που παρεμβαίνουν και της λίμνης. Αν ο Huston είχε κάνει κατ σε τρία ξεχωριστά πλάνα, δε θα καταλαβαίναμε αυτούς τους χωρικούς συσχετισμούς, και συνεπώς η ειρωνεία θα θυσιαζόταν.

Ο Bazin τόνιζε ότι στην εξέλιξη του σινεμά, ουσιαστικά κάθε τεχνική καινοτομία ωθούσε το μέσο πλησιέστερα σε ένα ρεαλιστικό ιδεώδες: στα τέλη του ’20, ο ήχος· στα 1930 και 1940, το χρώμα και η μεγάλου βάθους εστίασης φωτογραφία· στη δεκαετία του ’50, η widescreen. Εν ολίγοις, η τεχνολογία είναι συνήθως αυτή που μεταβάλλει την τεχνική, όχι οι κριτικοί και οι θεωρητικοί.

Για παράδειγμα, όταν το The Jazz Singer εγκαινίασε την επανάσταση της ομιλούσας ταινίας το 1927, ο ήχος επισκίασε σχεδόν κάθε πρόοδο που είχε γίνει στην τέχνη του μοντάζ από την εποχή του Griffith. Με την έλευση του ήχου, οι ταινίες έπρεπε να είναι πιο ρεαλιστικά μονταρισμένες, είτε οι σκηνοθέτες τους το επιθυμούσαν είτε όχι. Μικρόφωνα τοποθετούνταν στο ίδιο το πλατό, και ο ήχος έπρεπε να ηχογραφείται ενώ η σκηνή κινηματογραφείτο. Συνήθως τα μικρόφωνα ήταν κρυμμένα –μέσα σε ένα βάζο λουλουδιών, σε μία απλίκα, κτλ. Συνεπώς, στις πρώιμες ομιλούσες ταινίες, δεν περιοριζόταν μόνο η κάμερα, αλλά και οι ηθοποιοί. Αν ξεμάκραιναν πάρα πολύ από το μικρόφωνο, ο διάλογος δεν μπορούσε να καταγραφεί σωστά.

Οι επιπτώσεις στο μοντάζ αυτών των πρώιμων ομιλούντων ταινιών ήταν καταστροφικές. Ο συγχρονισμένος ήχος “αγκυροβολούσε” (anchored) τις εικόνες, έτσι ώστε ολόκληρες σκηνές να παίζονται χωρίς καθόλου κατ –μία τεχνική την οποία οι κριτικοί αναφέρουν ως πλάνο σεκάνς. Οι περισσότερες από τις δραματουργικές αξίες ήταν ακουστικές. Αλλά ακόμη και κοινότοπες σεκάνς γοήτευαν το κοινό. Αν κάποιος έμπαινε σε ένα δωμάτιο, η κάμερα κατέγραφε το γεγονός, είτε αυτό ήταν δραματουργικά σημαντικό είτε όχι, και εκατομμύρια θεατές συναρπάζονταν στο άκουσμα του ήχου της πόρτας που άνοιγε και έκλεινε βροντερά. Οι κριτικοί και οι κινηματογραφιστές απελπίστηκαν: οι ημέρες του κινηματογραφημένου θεάτρου είχαν φανερά επιστρέψει. Αργότερα, αυτά τα προβλήματα επιλύθηκαν με την εφεύρεση του blimp, ενός ηχομονωτικού προστατευτικού περιβλήματος το οποίο επιτρέπει στην κάμερα να κινείται με σχετική ευκολία, και με την πρακτική του ντουμπλαρισμένου ήχου μετά το πέρας του γυρίσματος.

Αλλά ο ήχος παρέχει επίσης κάποια ξεχωριστά πλεονεκτήματα. Ουσιαστικά, o Bazin πίστευε πως αποτελούσε ένα γιγαντιαίο άλμα στην εξέλιξη προς ένα ολοκληρωτικά ρεαλιστικό μέσο. Ο διάλογος που ακούγεται και τα ηχητικά εφέ αυξάνουν την αίσθηση της πραγματικότητας. Τα στυλ υποκριτικής έγιναν πιο εξεζητημένα ως αποτέλεσμα του ήχου. Οι ηθοποιοί δε χρειαζόταν πια να υπερβάλλουν οπτικά προκειμένου να αντισταθμίσουν την απουσία της φωνής. Επίσης, οι ομιλούσες ταινίες επέτρεψαν στους κινηματογραφιστές να πουν τις ιστορίες τους πιο οικονομικά, χωρίς τους ενοχλητικούς μεσότιτλους που παρεμβάλλονταν πάνω στις εικόνες των βωβών ταινιών. Αλλά και οι βαρετές επεξηγηματικές σκηνές μπορούσαν επίσης να εξαιρεθούν. Λίγες αράδες διαλόγου μετέφεραν εύκολα ό,τι χρειαζόταν να γνωρίζει το κοινό γύρω από την υπόθεση της ιστορίας.

Η χρήση της φωτογραφίας με μεγάλο βάθος εστίασης άσκησε επίσης μία διαφοροποιητική επιρροή στις πρακτικές του μοντάζ. Πριν τη δεκαετία του 1930, οι περισσότερες κάμερες φιλμάριζαν εσωτερικά με ένα εστιακό επίπεδο κάθε φορά. Αυτές οι κάμερες μπορούσαν να συλλάβουν μία ζωηρή εικόνα κάποιου αντικειμένου σχεδόν από οποιαδήποτε απόσταση, αλλά αν δε στηνόταν ένας τεράστιος αριθμός από επιπρόσθετα φώτα, τότε άλλα στοιχεία της εικόνας που δε βρίσκονταν στην ίδια απόσταση από την κάμερα παρέμεναν φλου, ανεστίαστα. Μία επιπλέον λοιπόν δικαιολόγηση για το μοντάζ ήταν καθαρά τεχνική: η σαφήνεια της εικόνας.

Η αισθητική ποιότητα της φωτογραφίας με μεγάλο βάθος εστίασης επέτρεπε τη σύνθεση σε προοπτική: ολόκληρες σκηνές μπορούσαν να γυριστούν από μία θέση της κάμερας, χωρίς να θυσιάζεται η λεπτομέρεια, επειδή κάθε απόσταση εμφανιζόταν με την ίδια σαφήνεια στην οθόνη. Η εστίαση σε μεγάλο βάθος τείνει να είναι πιο αποτελεσματική όταν εμμένει στο πραγματικό χωροχρονικό συνεχές. Γι’ αυτόν το λόγο, η τεχνική κάποιες φορές θεωρείται πως είναι περισσότερο θεατρική παρά κινηματογραφική, επειδή τα αποτελέσματα επιτυγχάνονται κυρίως διαμέσου μίας χωρικά ενοποιημένης σκηνοθεσίας παρά μίας τεμαχισμένης αντιπαράθεσης πλάνων.

Ο Bazin προτιμούσε την αντικειμενικότητα και τη διακριτικότητα της εστίασης σε μεγάλο βάθος. Οι λεπτομέρειες μέσα σε ένα πλάνο μπορούσαν να παρουσιαστούν πιο δημοκρατικά, τρόπος του λέγειν, χωρίς την ιδιαίτερη προσοχή που ένα γκρο πλάνο αναπόφευκτα απαιτεί. Γι’ αυτό οι ρεαλιστές κριτικοί σαν τον Bazin πιστεύουν πως έτσι οι θεατές θα είναι πιο δημιουργικοί –λιγότερο παθητικοί– στο να κατανοήσουν τις σχέσεις ανάμεσα στους ανθρώπους και στα πράγματα. Ο ενοποιημένος χώρος διατηρεί επίσης και την αμφισημία της ζωής. Οι θεατές δεν οδηγούνται σε ένα αναπόφευκτο συμπέρασμα –αλά Eisenstein– αλλά υποχρεώνονται να εκτιμήσουν, να ξεδιαλέξουν και να αποβάλουν τις “άσχετες καταστάσεις” από μόνοι τους.

Το 1945, αμέσως μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, ένα κίνημα που αποκαλέστηκε νεορεαλισμός εμφανίστηκε στην Ιταλία και σταδιακά επηρέασε σκηνοθέτες σε όλο τον κόσμο. Καθοδηγούμενος από τους Roberto Rossellini και Vittorio De Sica, δύο από τους αγαπημένους κινηματογραφιστές του Bazin, ο νεορεαλισμός υποτόνισε(!) το μοντάζ. Οι σκηνοθέτες του προτίμησαν τη φωτογραφία μεγάλου βάθους εστίασης, τα γενικά πλάνα, τις μακροσκελείς λήψεις, και περιόρισαν αυστηρά τη χρήση των γκρο πλάνων.

Η ταινία Paisan του Rossellini περιέχει ένα πλάνο σεκάνς το οποίο εξυμνήθηκε πολύ από τους ρεαλιστές κριτικούς. Ένας Αμερικανός G.I. μιλάει σε μία ντροπαλή νεαρή Σικελιάνα για την οικογένειά του, τη ζωή και τα όνειρά του. Κανείς χαρακτήρας δεν καταλαβαίνει τη γλώσσα του άλλου, αλλά προσπαθούν να επικοινωνήσουν παρά αυτό το αξιοσημείωτο εμπόδιο. Αρνούμενος να συμπυκνώσει το χρόνο μέσω της χρήσης ξεχωριστών πλάνων, ο Rossellini δίνει έμφαση στις αδέξιες παύσεις και στους δισταγμούς ανάμεσα στους δύο χαρακτήρες. Μέσω της διατήρησης του πραγματικού χρόνου, η μακρά λήψη μάς υποχρεώνει να νιώσουμε την αυξανόμενη αλλά στη συνέχεια εκτονωμένη ένταση που υπάρχει ανάμεσά τους. Μία διακοπή του χρόνου διαμέσου της χρήσης ενός κατ θα είχε εξανεμίσει αυτή την ένταση.

Όταν ρωτήθηκε γιατί είχε υποτονίσει το μοντάζ, ο Rossellini, απάντησε: «Τα πράγματα είναι εκεί, γιατί να τα παραποιήσουμε;» Αυτή η φράση θα μπορούσε κάλλιστα να χρησιμεύσει ως το θεωρητικό πιστεύω του Bazin. Ο τελευταίος θαύμαζε την ανοιχτοσύνη του Rossellini στις πολλαπλές ερμηνείες, την άρνησή του να στενέψει την πραγματικότητα κάνοντάς τη να υπηρετεί μία a priori θέση. «Ο Νεορεαλισμός εξ ορισμού απορρίπτει την ανάλυση των χαρακτήρων και των πράξεών τους, είτε αυτή είναι πολιτική, ηθική, ψυχολογική, λογική ή κοινωνιολογική», επισήμαινε ο Bazin. «Κοιτάζει την πραγματικότητα ως ένα σύνολο, όχι ακατανόητο, σίγουρα, αλλά αναπόφευκτο».

Τα πλάνα σεκάνς τείνουν να δημιουργούν στο θεατή, (συχνά ασυνείδητα) μία αίσθηση αυξανόμενης ανησυχίας. Προσδοκούμε οι γωνίες λήψεις της κάμερας να αλλάζουν στη διάρκεια μίας σκηνής. Όταν αυτό δε συμβαίνει, συχνά γινόμαστε ανήσυχοι, έχοντας πολύ μικρή επίγνωση του τι δημιουργεί τη νευρικότητά μας. Η παράξενη κωμωδία Stranger Than Paradise, του Jim Jarmoush, είναι καθ’ ολοκληρία γυρισμένη σε πλάνα σεκάνς. Η κάμερα περιμένει αμείλικτα σε μία προκαθορισμένη θέση. Οι νεαροί χαρακτήρες εισέρχονται στη σκηνή και ξεδιπλώνουν τις φτηνές, κωμικές ζωές τους, συμπληρωμένες με βαρετές περιόδους σιωπής, με “στιλβωμένες” εκφράσεις αποχαύνωσης και τυχαία τικ. Τελικά, αυτοί φεύγουν. Ή κάθονται απλώς εκεί. Η κάμερα μένει μαζί τους. Μετά η εικόνα σβήνει με fade-out. Πολύ αλλόκοτο ντεκουπάζ.

Όπως πολλές τεχνολογικές καινοτομίες, έτσι και η widescreen προκάλεσε μία ολολυγή διαμαρτυρίας από πολλούς κριτικούς και σκηνοθέτες. Οι περισσότεροι κινηματογραφιστές θρήνησαν την έλευση της widescreen στη δεκαετία του 1950, σχεδόν όπως έκαναν και με τον ήχο στα τέλη του 1920. Πολλοί φοβόντουσαν ότι το καινούργιο φορμά της οθόνης θα καταστρέψει το γκρο πλάνο, ιδιαίτερα αυτό πάνω στο ανθρώπινο πρόσωπο. Άλλοι παραπονιόντουσαν πως υπήρχε απλώς τόσο πολύ χώρος για να γεμίσει, ακόμη και στα γενικά πλάνα. Οι θεατές δε θα μπορούσαν ποτέ να αφομοιώσουν όλη τη δράση, επειδή δε θα ήξεραν πού να κοιτάξουν. Κάποιοι ισχυρίζονταν πως ήταν κατάλληλη μόνο για οριζόντιες συνθέσεις, χρήσιμη για επικά φιλμ, αλλά πολύ ευρύχωρη για εσωτερικές σκηνές και μικρά αντικείμενα. Οι φορμαλιστές μεμψιμοιρούσαν ότι το μοντάζ θα μπορούσε να περιοριστεί ακόμη περισσότερο, επειδή δεν υπήρχε ανάγκη να κάνεις κατ σε κάτι, αν το κάθε τι ήταν ήδη εκεί, διευθετημένο σε μακριές οριζόντιες σειρές

Αρχικά, τα πιο αποτελεσματικά φιλμ σε widescreen ήταν στην πραγματικότητα τα γουέστερν και οι ιστορικές υπερπαραγωγές. Αλλά πολύ γρήγορα, οι σκηνοθέτες άρχισαν να χρησιμοποιούν τη νέα ευρεία οθόνη με περισσότερη ευαισθησία όπως βλέπουμε να κάνει ο Akira Kurosawa στην ταινία του The Hidden Fortress (Japan, 1958). Όπως η φωτογραφία με μεγάλο βάθος εστίασης, έτσι και η ευρεία οθόνη σήμαινε πως οι κινηματογραφιστές έπρεπε να είναι περισσότερο συνειδητοί στη σκηνοθεσία τους. Πιο πολλές σχετικές λεπτομέρειες έπρεπε να συμπεριληφθούν μέσα στο κάδρο, ακόμη και στις άκρες του. Τα φιλμ μπορούσαν να είναι πιο πυκνά διαποτισμένα, και –δυνητικά τουλάχιστον– πιο αποτελεσματικά καλλιτεχνικά. Οι κινηματογραφιστές ανακάλυψαν ότι τα πιο εκφραστικά μέρη ενός προσώπου ήταν τα μάτια και το στόμα, και συνεπώς, τα γκρο πλάνα που έκοβαν το πάνω και το κάτω μέρος του προσώπου των ηθοποιών δεν ήταν τόσο καταστροφικά όσο είχαν προφητέψει.

Χωρίς να εκπλήσσει, ο Bazin και άλλοι ρεαλιστές κριτικοί ήταν οι πρώτοι που αναθεώρησαν την άποψή τους για τα πλεονεκτήματα της widescreen και αγκάλιασαν την καινοτομία ως ένα ακόμη βήμα μακριά από τα παραμορφωτικά αποτελέσματα του μοντάζ. Η widescreen τείνει να υποτονίζει το βάθος για χάρη του πλάτους, αλλά ο Bazin πίστευε ότι μία οριζόντια παρουσίαση των οπτικών υλικών μπορούσε να είναι πιο δημοκρατική – λιγότερο παραμορφωτική ακόμη και από την εστίαση σε μεγάλο βάθος, η οποία έτεινε να δίνει έμφαση στην οπτική σπουδαιότητα όσον αφορά την εγγύτητα ενός αντικειμένου προς το φακό της κάμερας. Στον Bazin άρεσε η αυθεντικότητα και η αντικειμενικότητά της. Όπως με την εστίαση σε μεγάλο βάθος, η widescreen βοήθησε να διατηρηθεί το χωροχρονικό συνεχές. Τα γκρο πλάνα που περιείχαν δύο ή περισσότερους ανθρώπους μπορούσαν τώρα να τραβηχτούν από μία θέση της κάμερας χωρίς να υποδηλώνεται ανισότητα, όπως συνέβαινε συχνά στην εστίαση σε μεγάλο βάθος που συχνά παρουσίαζε ποικιλομορφία όσον αφορά τα επίπεδα της προοπτικής του κάδρου. Ούτε οι σχέσεις ανάμεσα στους ανθρώπους και στα πράγματα διερράγησαν όπως συνέβαινε με τις μονταρισμένες σκηνές. Επίσης, η ευρεία οθόνη ήταν περισσότερο ρεαλιστική, επειδή περιέβαλλε το θεατή όπως κάνει μια πραγματική εμπειρία, ακόμη και με τις άκρες της – ένα κινηματογραφικό ισοδύναμο της περιφερικής όρασης του ματιού. Όλα τα πλεονεκτήματα που επέφερε ο ήχος και η σε βάθος εστίαση, τώρα τα προσέφερε και η widescreen: τη μεγαλύτερη ακρίβεια απόδοσης του πραγματικού χρόνου και χώρου· τη λεπτομέρεια, την πολυπλοκότητα και την πυκνότητα· τη μεγαλύτερη αντικειμενική παρουσίαση· την περισσότερο συνεκτική συνέχεια· τη μεγαλύτερη αμφισημία· και την ενθάρρυνση της δημιουργικής συμμετοχής του κοινού.

Το Νέο Κύμα και τα κατοπινά χρόνια.

Έχει ενδιαφέρον το γεγονός ότι αρκετοί προστατευόμενοι του Bazin (Bazin’s protégés) ευθύνονταν για μία επιστροφή σε πιο επιδεικτικές τεχνικές μοντάζ στις δεκαετίες που ακολούθησαν, μολονότι και αυτοί μοιράζονταν πολλές από τις “αδυναμίες” του μέντορά τους, ιδιαίτερα για τις ταινίες του Renoir. Σε όλη τη δεκαετία του ’50, οι Godard, Truffaut και Chabrol έγραφαν κριτική για τα Cahiers du Cinéma. Με το τέλος της όμως, στράφηκαν προς τη δημιουργία δικών τους ταινιών. Η nouvelle vague, ή το New Wave, όπως αυτό το κίνημα αποκαλέστηκε στα Αγγλικά, ήταν εκλεκτικό στη θεωρία και στην πρακτική του. Τα μέλη αυτής της ομάδας, τα οποία δεν είχαν πολύ σφιχτό δεσμό μεταξύ τους ως προς την αισθητική τους, ενώθηκαν από έναν σχεδόν ιδεοληπτικό ενθουσιασμό για την κουλτούρα του φιλμ, ιδιαίτερα για αυτήν του αμερικανικού κινηματογράφου. Αντίθετα προς εκείνη των περισσότερων προηγούμενων κινημάτων, η έκταση των “αδυναμιών” αυτών των κριτικών/κινηματογραφιστών ήταν ασυνήθιστα πλατιά: Hitchock, Renoir, Eisenstein, Hawks, Bergman, Ford και πολλοί άλλοι. Όντας μάλλον δογματικοί στα προσωπικά τους γούστα, οι κριτικοί του Νέου Κύματος έτειναν να αποφεύγουν το θεωρητικό δογματισμό. Μπορούσαν να θαυμάζουν τις μακριές λήψεις μίας ταινίας του Mizoguchi, όπως επίσης και τις υπερβολικά κατακερματισμένες σεκάνς στα έργα του Eisenstein. Για τους περισσότερους από αυτούς, η τεχνική είχε νόημα μόνο όσον αφορά το περιεχόμενο. Οι συζητήσεις για τη φόρμα συνήθως τοποθετούνταν μέσα στο πλαίσιο του περιεχομένου και το αντίστροφο. Στην πράξη, ήταν το Νέο Κύμα που εκλαΐκευσε την αρχή ότι αυτό που λέει ένα φιλμ είναι αξεδιάλυτα συνδεδεμένο με το πώς λέγεται.

Το Νέο Κύμα αποποιήθηκε το επίσημο στυλ στο μοντάζ. Οι πιο εξέχουσες μορφές του κινήματος, όπως οι François Truffaut, Jean-Luc Godard, και Alain Resnais, ήταν όλοι εκλεκτικοί, με μία μεγάλη κλίμακα τεχνικής. Ακόμη και μέσα σε μία μόνο ταινία υπάρχει συχνά μία πλατιά ποικιλία από τεχνικές. Η πρώτη ταινία μυθοπλασίας του Truffaut, το The 400 Blows, τείνει να χρησιμοποιεί ρεαλιστικές τεχνικές, με μία έμφαση στα γενικά πλάνα, στη σκηνοθεσία, στην κίνηση της κάμερας και στις μακριές λήψεις.

Η ταινία Shoot the Piano Player, από την άλλη μεριά, είναι περισσότερο φανταχτερή στο στυλ που έχει μονταριστεί, γεμάτη με εκκεντρικά και παιχνιδιάρικα μέρη. Σε μία σκηνή, για παράδειγμα, ένας γκάνγκστερ ορκίζεται ότι λέει την αλήθεια. «Να πεθάνει η μητέρα μου, αν λέω ψέματα», επιμένει. Ο Γάλλος σκηνοθέτης έπειτα κάνει κατ σε ένα πλάνο-ίριδα όπου μία ηλικιωμένη γέρνει και σωριάζεται κάτω έπειτα από ξαφνική καρδιακή προσβολή. O Truffaut συγκαταλεγόταν ανάμεσα στους πιο λυρικούς κινηματογραφιστές του Νέου Κύματος, καθώς μοντάριζε τις εικόνες του με ρευστότητα και χάρη.

Το Jules and Jim (France, 1961), με τους Henri Serre, Jeanne Moreau και Oskar Werner συνοψίζει τη γοητεία και θέρμη του ως καλλιτέχνη. Επίσης ενσωματώνει ό,τι καλύτερο υπάρχει στο γαλλικό σινεμά: την αβρότητα, την οξύνοια, την ελαφρότητα του αγγίγματος (lightness of touch), τη διανοητική ουσία και τη λεπτότητα του συναισθήματος.

Ο Godard ήταν ο τολμηρός καινοτόμος του Νέου Κύματος. Για πάνω από μία δεκαετία, κατέληξε να γυρίζει κοντά δύο φιλμ το χρόνο. Η πρώτη του ταινία μυθοπλασίας, το Breathless (1955), σκόπευε να αποτελέσει φόρο τιμής στο Scarface, ένα κλασικό γκανγκστερικό φιλμ του Howard Hawks. Το Breathless διέδωσε τα σκόπιμα jump-cuts που έγιναν πολύ της μόδας στη δεκαετία του 1960. Στην πραγματικότητα, ο τίτλος του Godard έδειχνε να αναφέρεται τόσο στο “πηδηχτό” μοντάζ όσο και στο ίδιο το στόρι. Το νευρικό μοντάζ του ήταν ιδιαίτερα ταιριαστό στο να συλλαμβάνει το στυλ της ανήσυχης και επαναστατικής νεολαίας, το θέμα πολλών από τις ταινίες του στα ’60ties.

Οι ταινίες του Godard ήταν ριζοσπαστικά πειραματικές όσον αφορά τη φόρμα. Τις περιγράφει ως «δοκίμια», συγκρίνοντάς τες με το κράτημα ενός προσωπικού ημερολογίου – μία συλλογή από τυχαίες σκέψεις, καθημερινά γεγονότα και προκλητικές ιδέες.

Το Masculine-Feminine, μία από τις πιο ωραίες του ταινίες, είναι ένα τυπικό υβρίδιο από στυλ και επιρροές. Πολλά πλάνα διαρκούν μόνο ένα κλάσμα του δευτερολέπτου. Από την άλλη μεριά, μία σκηνή αποτελείται από μία μόνο λήψη με την κάμερα ακίνητη και διαρκεί επτά λεπτά – μία ασυνήθιστα μακρά λήψη. Αυτός συχνά συνδύαζε μυθοπλαστικά στοιχεία με σκηνές από ντοκιμαντέρ και απομακρυνόταν από την πλοκή για χάρη της εξερεύνησης ιδεών μέσα από ένα μη αφηγηματικό σχήμα.

Επηρεασμένος από τον Γερμανό μαρξιστή δραματουργό, τον Bertolt Brecht, ο Godard χρησιμοποίησε μία ποικιλία αποστασιοποιητικών τεχνικών για να εμποδίσει το κοινό από το να συνδεθεί συναισθηματικά με τους χαρακτήρες του. Ο θεατής έπρεπε να σκέφτεται παρά να νιώθει, να αναλύει τα γεγονότα αντικειμενικά παρά να μπαίνει σε αυτά κατ’ εντολή. Άλλες αποστασιοποιητικές τεχνικές περιλαμβάνουν φιλμαρισμένα πολιτικά debates, μία αποφυγή των γκρο πλάνων που περικλείουν συναισθηματική εμπλοκή, σκηνοθετικές παρεισφρήσεις με τη μορφή γραπτών τίτλων και σχολίων σε αφήγηση οφ, διαρκείς υπομνήσεις ότι οι εικόνες μίας ταινίας είναι ιδεολογικά φορτισμένες, σκηνές με συνεντεύξεις, μακριοί μονόλογοι όπου οι ηθοποιοί απευθύνονται στην κάμερα, και ούτω κάθε εξής. Κανείς δεν έκανε σινεμά με τόσο προσωπικό τρόπο όπως ο Godard, και δεν άσκησε τόσο τεράστια επιρροή στους κινηματογραφιστές σε όλο τον κόσμο, ιδιαίτερα στη δεκαετία της μεγαλύτερης δόξας του, αυτή του ’60.

Στο Weekend (France, 1967), που σκηνοθέτησε ο Jean-Luc Godard, βλέπουμε το αποκαλυπτικό όραμα της σύγχρονης ζωής να είναι διασπαρμένο με βία, πεσιμισμό και μαύρο χιούμορ. Η τεχνική δεξιοτεχνία του είναι κάποιες φορές εκπληκτική. Σκηνές ντοκιμαντέρ αντιπαραθέτονται με στυλιζαρισμένα ταμπλό, μακροσκελείς λήψεις με πλάνα που “πιτσιλάνε” την οθόνη με ταχύτητα πολυβόλου. Ο Godard περικλείει επίσης σκηνές συνεντεύξεων, αινιγματικούς ιδιωτικούς συλλογισμούς, ομιλίες που απευθύνονται στην κάμερα, λογοπαίγνια, ευφυολογήματα, αστεία, τολμηρές λήψεις με τράβελινγκ, απότομα jump-cuts, αλληγορικούς χαρακτήρες και συχνά υπομνήσεις πως η κινηματογραφική ταινία δεν παύει να είναι μία ταινία – και μάλιστα μία παράδοξη στη συγκεκριμένη περίπτωση.

Οι ταινίες του Alain Resnais είναι επίσης γεμάτες με φαντασμαγορικού (bravura) στυλ μονταζιακές τεχνικές, συμπεριλαμβανομέ-νου φλάσμπακ, φλας φόργουορντ, και πλάνα που απευθύνονται στο υποσυνείδητο διαρκώντας μόνο για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου. Το φιλμ του Mon Oncle d’ Amérique (My Uncle in America) (France, 1980), με τους Nicole Garcia και Roger-Pierre, δείχνει να οφείλει πολλά στις κολάζ κατασκευές των κινηματογραφικών δοκιμίων του Godard. Ο Resnais καδράρει και διασπείρει τα φανταστικά του επεισόδια με άφθονα μέτρα φιλμ ενός πραγματικού συμπεριφοριστή επιστήμονα, του Henri Laborit, ο οποίος εντρυφεί στη γαλλική μανία για ανατομή, ανάλυση και ταξινόμηση. Ο σκηνοθέτης συζητάει με χιούμορ τη συμπεριφορά τριών τυχαίων χαρακτήρων σε σχέση με τη συγκρότηση του εγκεφάλου, με το συνειδητό και υποσυνείδητο περιβάλλον, την κοινωνική θέση, το νευρικό σύστημα, τη ζωολογία και τη βιολογία. Ο Resnais εδώ ακολουθεί τις συμβάσεις του θεματικού μοντάζ αντιπαραθέτοντας ψήγματα από την παιδική ηλικία των χαρακτήρων, από τις παρούσες ζωές τους, τα όνειρά τους, τις φαντασίες και τις αγαπημένες τους ταινίες, με τις αφηρημένες φραστικές διατυπώσεις του καθηγητή Laborit, τις στατιστικές και τις στεγνές παρατηρήσεις του. Αντί να πει μία συνεχή ιστορία, ασχολείται με την ανάλυση των αντιφατικών πράξεων των χαρακτήρων, τοποθετώντας πλάι-πλάι γεγονότα από τις ζωές τους με αφηρημένες ιδέες που δεν έχουν καμία φανερή σύνδεση με τα λεπτά αφηγηματικά νήματα της ταινίας. Πρόκειται για μία χαριτωμένη έκθεση των απεριόριστων δυνατοτήτων του θεματικού μοντάζ. Ο Resnais μοντάριζε πάντα τις ταινίες του σε ένα υπερβολικά προσωπικό στυλ, πηδώντας από το παρελθόν στο μέλλον με ξέγνοιαστη αδιαφορία. Όπως οι περισσότεροι κινηματογραφιστές του Νέου Κύματος, υποτόνιζε με επιμονή την πλοκή για χάρη του θέματος και της απεικόνισης του χαρακτήρα.

Σχεδόν από την αρχή των ταινιών κινηματογράφου, οι σκηνές καταδίωξης έχουν θεωρηθεί ως εγγενώς κινηματογραφικές, καθώς επιτρέπουν στον κινηματογραφιστή να κάνει κατ μπρος και πίσω ανάμεσα στον καταδιώκοντα και στον καταδιωκόμενο. Η αίσθηση του επείγοντος μπορεί να αυξηθεί αξιοσημείωτα με την επίδειξη του καταδιώκοντος που εισβάλλει στον προσωπικό χώρο του καταδιωκόμενου, όπως σ’ αυτό το πλάνο της ταινίας Z του Costa-Gavras (France, 1969) στο οποίο ένας συμπαθητικός χαρακτήρας κοντεύει να σκοτωθεί από ένα αυτοκίνητο που αναπτύσσει ταχύτητα. Ο συγκεκριμένος Έλληνας κινηματογραφιστής πάντως δεν υιοθέτησε τα αισθητικά προστάγματα του γαλλικού Νέου Κύματος, καθώς προτίμησε να ακολουθήσει ένα πιο προσωπικό φιλμικό δρόμο.

Μέσα σε λίγα χρόνια, σκηνοθέτες από άλλα έθνη αφομοίωσαν τα μαθήματα της nouvelle vague – συχνά χωρίς διάκριση. Καθόλη τη διάρκεια των ’60ties και στις αρχές των ’70ties, ακόμη και οι πιο ευτελείς ταινίες χρησιμοποιούσαν τις μονταζιακές τεχνικές που αρχικά “διέδωσαν” οι Truffaut, Godard, Resnais και οι συνοδοιπόροι τους. Οι ταινίες αυτής της μανιακής, ιδεοληπτικής προσκόλλησης στη νεολαία περιείχαν zoom in και zoom out, εναλλαγή πλάνων από διαφορετικές σκηνές, το αποκαλούμενο και cross-cutting, flash-cut και jump cut – ακόμη και αν δεν υπήρχε τίποτα το ιδιαίτερο μέσα τους για να γίνει κατ σε αυτό. Μετά τα ’70ties δεν έχει επικρατήσει κάποιο συγκεκριμένο στυλ μοντάζ στο διεθνές σινεμά, και οι θεατές έχουν αναπτύξει μια αξιοσημείωτη ανοχή απέναντι σε μία μεγάλη κλίμακα από μονταζιακά στυλ. Η κληρονομιά του Νέου Κύματος είναι αναντικατάστατη. Το κίνημα κατέστησε δημοφιλή την άποψη ότι τα μονταζιακά στυλ οφείλουν να καθορίζονται όχι από τη μόδα, τα όρια της τεχνολογίας ή τις δογματικές διακηρύξεις, αλλά από την ουσία του ίδιου του θέματος.

πηγή
http://camerastyloonline.wordpress.com/2009/04/12/mathimata_aisthitikis_kinfou_vi_andre_bazin_by_mimis_tsakoniatis/

Un cuento chino (2011)

Δεν ξέρω για το φτερούγισμα μιας πεταλούδας αλλά όταν μια αγελάδα ίπταται και στη συνέχεια πέφτει από τον ουρανό επάνω στα κεφάλια μας, ο τυφώνας που προκαλεί είναι αμείλικτος. Τα ατυχήματα μπορεί να είναι μέρος της καθημερινότητας αλλά όταν συμβαίνουν με τέτοιο αλλόκοτο τρόπο, η ζωή αλλάζει ριζικά, διαγράφοντας μια καινούρια, απροσδόκητη ρότα. Και στη συνέχεια εμπνέονται ιστορίες σαν και τούτο εδώ το μικρό παραμύθι, το οποίο τη ζωή δεν έχει σκοπό να την αλλάξει, καταγράφει όμως μερικές από τις πιο αδυσώπητες αλήθειες και τις σερβίρει σαν αχνιστό κινέζικο πιάτο στο τραπέζι.
Βασισμένη σε ένα παράδοξο αληθινό περιστατικό, η ταινία του Borensztein παίρνει ένα καλόκαρδο αλλά άτυχο Κινέζο και τον φέρνει στην πόρτα ενός μοναχικού Αργεντινού, ο οποίος αρέσκεται στο να ζει μόνος και απομονωμένος από τους ανθρώπους που τον περιτριγυρίζουν. Ο Jun και ο Roberto έρχονται κοντά διότι ο ένας έχει την ανάγκη του άλλου, χωρίς όμως οι ίδιοι να γνωρίζουν το γιατί, όπως συνήθως συμβαίνει στην καθημερινότητα των ανθρώπων της διπλανής πόρτας. Η ευτυχής αυτή συνεύρεση θα αναπτύξει μια φιλία μεταξύ των δύο αντρών, χαρίζοντάς τους απρόσμενα την ευκαιρία που αναζητούσαν αλλά δεν έβρισκαν στο διάβα τους. Ο Jun θα βρει τη δύναμη που του έλειπε για να ανταπεξέλθει σε αυτό που χωρίς έλεος του επιφύλαξε η μοίρα, ενώ ο Roberto θα μπορέσει επιτέλους να κοιτάξει στα μάτια  τη γυναίκα που (τον) αγαπάει, κοιτάζοντας παράλληλα με οπτιμισμό μια ζωή που δεν πίστευε ότι μπορεί να του αξίζει.  
Για μια ταινία φαιδρά τιτλοφορούμενη η οποία κάνει τις περισσότερες χιουμοριστικές ιστορίες του Hollywood να φαίνονται σαν κακοδιάθετα αναμασήματα, το ελλειπτικό ρομάντζο και το σχετικά απότομο φινάλε δεν είναι ικανά ώστε να θεωρηθούν παραπτώματα. Τη στιγμή μάλιστα που το τελικό αποτέλεσμα ποντάρει στην εξωστρέφεια των συναισθημάτων, ακτινοβολώντας την ευφορία που οφείλει μια τέτοια ταινία στο κοινό της.
Νοηματικά δεν υπάρχει τίποτα βαρύγδουπο εδώ, δεν υπάρχει ούτε κάποια καλλιτεχνικά βαθυστόχαστη επιδίωξη που θα λατρέψουν οι αδηφάγοι θεωρητικοί. Υπάρχει όμως μια ευγενική προσέγγιση του δράματος και ο τρόπος με τον οποίο γίνεται αποδεκτό από τους ανύποπτους ήρωες της ιστορίας. Ήρωες οι οποίοι το μόνο που φαίνεται να επιζητούν είναι μια ταπεινή αλλά ουσιαστική επικοινωνία με τους εκάστοτε θεατές και μια συγχώρεση για όσα πόθησαν, κόπιασαν αλλά δεν κατάφεραν να κατακτήσουν. 
 
πηγή
 http://cinenoxoi.blogspot.gr/

trailer

The Place Beyond the Pines (2012)



Το δράμα σε επιλέγει χωρίς κανένα δισταγμό. Επιλέγει να έρθει κοντά σου, να σε αγκαλιάσει, να σε τυραννήσει και τελικά να σε μεταμορφώσει σε κάτι που δεν πίστευες ότι μπορούσες να υπάρξεις. Στηn ταινία του Cianfrance το δράμα αναπτύσσεται σε τρεις πράξεις, ισόποσες στη δυναμική τους, όχι όμως και στις επιπτώσεις που έχουν στους εκάστοτε πρωταγωνιστές.

Τα πρώτα 50 λεπτά της ταινίας αφιερώνονται στον υπέροχα εκφραστικό Ryan Gosling με τα ταλαιπωρημένα  τατουάζ και τα ξεθωριασμένα αμάνικα, που τυχαίνει να είναι και ένας από τους πιο αξιολάτρευτους ηθοποιούς της γενιάς του. Ο χαρακτήρας του, Luke, είναι και ο πρώτος που δέχεται τα πυρά της τραγωδίας και αναπόδραστα μεταμορφώνεται. Μεταμορφώνεται από ριψοκίνδυνο μοτοσικλετιστή ενός συγχυσμένου λούνα παρκ, σε πατέρα ενός παιδιού που δεν ήξερε ότι υπάρχει. Καλείται έτσι να επανακαθορίσει τις προτεραιότητες που τον περιβάλλουν και να επαναφέρει στα ίσια μια ζωή γεμάτη ανισορροπίες, επανακτώντας παράλληλα  το κίνητρο που θα προσδιορίσει τις μετέπειτα επιλογές του.  Ένα κίνητρο που μετατρέπει τον Luke σε παράτολμο ληστή τραπεζών, με τρεμάμενη φωνή αλλά σταθερή πίστη στην κινδυνώδη του φύση. Μια χαμένη ψυχή που αφήνει πίσω της τον πεσιμισμό της ασημαντότητας, ανακαλύπτοντας τη λαχτάρα της ευθύνης και της αξίας του να νοιάζεσαι επιτέλους για κάτι.

Στο δεύτερο μέρος το βάρος πέφτει στον Bradley Cooper και την ενσάρκωση του Avery. Πριν τη μετάβαση όμως, μεσολαβεί η σύγκρουση με τον Luke και στη συνέχεια το ψέμα. Ένα αθέατο ψέμα μιας αστραπιαίας στιγμής που μετατρέπει τον έτερο πρωταγωνιστή από ανώνυμο αστυνομικό σε διακεκριμένο ήρωα και με το πέρασμα των χρόνων, σε ισχυρό πρόσωπο της πολιτικής. Της πολιτικής μιας χώρας ηθικά ηττημένης, που έχει μάθει να εθελοτυφλεί μπροστά στο αίσθημα της ευθύνης, με αυτό όμως είναι το πιο αδύναμο κομμάτι της ταινίας. Τη δόξα ουδείς εμίσησε, αρκετοί όμως την πόθησαν παραδίδοντας γη και ύδωρ στο βωμό της συνεχούς αναρρίχησης στο κοινωνικό σύνολο. Στην προκειμένη περίπτωση, μια συνείδηση που μοιάζει να μένει για πάντα με το βάρος της ενοχής και του ψεύδους, αφήνοντας παρά δίπλα μια ρημαγμένη μητέρα (παραδόξως, έξοχη η κυρία Mendes) και έναν αθώο γόνο να επωμίζεται το δράμα.
 
Στο τρίτο και τελευταίο μέρος, η τραγωδία σταματά να επιτίθεται και ξεκινά την αναζήτηση της λύτρωσης που οφείλει στα θύματά της. Παράλληλα με μια στιγμή συγχώρεσης που έρχεται με καθυστέρηση 15 ετών, ανίκανη να αντιστρέψει τη ροή του χρόνου  που έχει λούσει με αδυσώπητες στιγμές τα θύματά του. Είπαμε, τα ίχνη είναι παντοτινά. Παντοτινή όμως είναι και η λύτρωση από τη στιγμή που θα την κατακτήσεις. Αυτό είναι κάτι που ο Cianfrance γνωρίζει και επάνω του χτίζει το φινάλε της ταινίας. Ένα φινάλε που χαμόγελα δεν έχει, προσπαθεί όμως να λυτρώσει τον θεατή από το βάρος του δράματος που προηγήθηκε, απονέμοντας  την ευθύνη σ’ αυτούς που την απαρνήθηκαν και την ελευθερία σε εκείνους που δεν πίστευαν ότι μπορούσαν να την κατοικήσουν.

Με τον καβαλάρη μιας ατίθασης μοτοσυκλέτας να χάνεται στην απέραντη αναζήτηση της καινούριας, αυθύπαρκτης ζωής του.

Το δράμα έχει τη δυνατότητα να ελίσσεται. Όχι μόνο ανάμεσα στους χαρακτήρες και τα ανυποψίαστα θύματά του, αλλά και ανάμεσα στις εποχές που διαδέχονται η μία την άλλη με μανία, χωρίς ενδοιασμό και χωρίς καμία χρονοτριβή. Με αυτό τον τρόπο αναγνωρίζεται ως μια διαχρονική κατάσταση την οποία το μόνο που έχεις να κάνεις είναι να την αποδεχτείς και να την αντιμετωπίσεις τη στιγμή που τη βιώνεις. Διαφορετικά μένει για πάντα εκεί, αφήνοντας  ανοιχτούς λογαριασμούς για τους επόμενους που θα ‘ρθουν.  Τα ίχνη βεβαίως είναι παντοτινά.

ΠΗΓΗ
http://cinenoxoi.blogspot.gr/

trailer
https://www.youtube.com/watch?v=-yzB1YledBY

GEORGES MELIES

Η εκπληκτική κασετίνα των Flicker Alley/Blackhawk Films αποδίδει ένα γεμάτο σεβασμό και πάθος φόρο τιμής στον πρώτο μάγο του σινεμά, Georges Méliès. Στους πέντε δίσκους της θα βρείτε αποκατεστημένες κόπιες από 173 διασωθείσες ταινίες του Γάλλου πρωτοπόρου, καθώς και το ντοκιμαντέρ Le Grand Méliès, που ο Georges Franju σκηνοθέτησε το 1952. Με άλλα λόγια, περισσότερες από 13 ώρες ενός κινηματογράφου που γεννάει την έμπνευση μέσα από την αθωότητα. Μετά από μια βδομάδα απόλαυσης και επαναληπτικών προβολών, τα Παράλληλα Βλέμματα σας καλούν να ταξιδέψετε στο όνειρο με οδηγό τον άνθρωπο που με τη φαντασία του απέδειξε πως τίποτα δεν είναι αδύνατο. Ακολουθεί μια επιλογή από 37+1 φιλμ του Méliès, άλλα λόγω ιστορικής-αισθητικής σημασίας κι άλλα λόγω απόλαυσης. Εν τέλει, το βασικό κριτήριο είναι η δημιουργία μιας πρότασης για ένα κινηματογραφικό βράδυ αφιερωμένο σε παιδιά ...κάθε ηλικίας.

PARTIE DE CARTES (1896)

Έξι μήνες μετά την πρώτη προβολή των αδερφών Lumière στο Παρίσι, κι αφού προσπάθησε ανεπιτυχώς να πείσει τους εφευρέτες του Cinématographe να του πουλήσουν τη θαυματουργή μηχανή τους, ο πολυμήχανος Méliès θα κατασκευάσει τη δική του κάμερα και θα ξεκινήσει το δικό του, ολότελα προσωπικό ταξίδι (που έμελλε να κρατήσει δεκαοκτώ χρόνια). Το πρώτο φιλμ που θα γυρίσει, ονόματι Partie de Cartes, είναι ένα απλό πείραμα που ακολουθεί την πρακτική των Lumière. Μία και μόνο λήψη, με την κάμερα να καταγράφει όσο ο ίδιος και δύο φίλοι του κάθονται σε ένα τραπέζι παίζοντας χαρτιά.


ESCAMOTAGE D'UNE DAME CHEZ ROBERT HOUDIN (1896)

Για τον Méliès, αλλά και για τους θεατές του τέλους του 19ου αιώνα, ο κινηματογράφος δεν ήταν μια απομονωμένη εφεύρεση. Εγγραφόταν σε μια ολόκληρη παράδοση του "θεάματος" που περνούσε από το θέατρο, τις παραστάσεις ταχυδακτυλουργών και τη Μαγική Λατέρνα. Ιδιοκτήτης και showman στο θέατρο Robert Houdin στο Παρίσι εδώ και μια δεκαετία σχεδόν, ο Méliès φροντίζει να εντάξει το νέο του έργο στην μακροχρόνια πρακτική του. Στο Escamotage d'une dame chez Robert Houdin, θέτει τις βάσεις για το περίφημο cinéma-attraction, το κινηματογράφο ως παράσταση. Κυρίως, όμως, είναι σε αυτό το φιλμ που θα χρησιμοποιήσει για πρώτη φορά το διάσημο τρικ της αλλαγής (truc par substitution ή truc par arrêt), με το οποίο μεταφέρει αυτούσιο το θέαμα του ταχυδακτυλουργού στο σινεμά, με μία τεχνική εγγενή στο κινηματογραφικό μέσο. Παράλληλα, τίθεται το πολύ ενδιαφέρον θεωρητικό ερώτημα για αν έχουμε εδώ, εν έτη 1896, την πρώτη καταγεγραμμένη περίπτωση κινηματογραφικού μοντάζ: άλλωστε τεχνικά, σίγουρα πρόκειται για "κόψιμο και κόλλημα" του φιλμ.

LA PRISE DE TOURNAVOS (1897)

Η πρώτη ιστορική ταινία του Méliès σηματοδοτεί ταυτόχρονα και την πρώτη φορά στα κινηματογραφικά χρονικά που παρουσιάζεται η αναπαράσταση ενός πραγματικού γεγονότος. Ο Γάλλος πρωτοπόρος εμπνεύστηκε από την εισβολή των Τούρκων στον Τύρναβο, όπως ενημερώθηκε για αυτήν από τη στήλη μιας εφημερίδας. Η σκηνή μετατρέπεται σε πεδίο μάχης και η δράση τέμνει το χώρο καθώς απλώνεται σε τρία επίπεδα σε βάθος.

PANORAMA PRIS D'UN TRAIN EN MARCHE (1898)

Σημαντικής ιστορικής αξίας φιλμ, με τον Méliès να προχωράει παραπέρα τα πρώτα εγχειρήματα των αδελφών Lumière. Εδώ η κάμερα δεν είναι τοποθετημένη στο σταθμό, περιμένοντας την είσοδο του τρένου. Αντιθέτως, ο δαιμόνιος Γάλλος μάγος βάζει μια κάμερα στην κορυφή ενός βαγονιού και καταγράφει την πορεία της αμαξοστοιχίας και μαζί ένα πανόραμα της πόλης του Παρισιού. Αν προσέξετε, θα δείτε μερικούς περαστικούς του 1898 να απολαμβάνουν αμέριμνοι τη βόλτα τους. Ανεκτίμητο.

LE MAGICIEN (1898)

Εντυπωσιακή ταχυδακτυλουργική επίδειξη του τρικ της αντικατάστασης με τον Méliès να σημειώνει μία ακόμα τεχνική ανακάλυψη: τη διπλοτυπία, που με τον κατάλληλο σχεδιασμό, ενώνει δύο εικόνες χωρίς εμφανή σημάδια συγκόλλησης, δημιουργώντας αποτελέσματα ...μαγικά.

LA LUNE A UN METRE (1898)

Η πρώτη εμφάνιση του Αστρονόμου, χαρακτήρα-σήμα κατατεθέν της κινηματογραφικής μυθολογίας του Méliès. Επίσης, για πρώτη φορά στο σινεμά έχουμε αλλαγή ντεκόρ (και μάλιστα εις τριπλούν), δείγμα εξέλιξης στην αφηγηματική λογική του σκηνοθέτη.

CENDRILLON (1899) - CENDRILLON (1912)

Δειλά-δειλά, ο Méliès χτίζει το πρώτο αφηγηματικό φιλμ του, που απλώνεται σε διάρκεια (πέντε λεπτά, η μεγαλύτερη ταινία του σκηνοθέτη έως τότε), κι αποτελείται από μια διαδοχή ταμπλό, που ακολουθούν την ιστορία της Σταχτοπούτας με αρχή, μέση και τέλος. Θα μπορούσε δικαίως να υποστηριχθεί πως πρόκειται για το πρώτο μιούζικαλ στην ιστορία του σινεμά. Ωστόσο, η μεγάλη καινοτομία του φιλμ ήταν η πρώτη χρήση του fondu enchaîné. Δεκατρία χρόνια αργότερα, το 1912, ο Méliès θα διασκευάσει για δεύτερη φορά το μύθο της σταχτοπούτας. Θα μας εντυπωσιάσει και εκεί, αισθανόμενος τη "δραματική" κι αισθητική σημασία του να πλησιάσει την κάμερα στα πόδια των υποψήφιων νυφών τη στιγμή που δοκίμαζαν το γυάλινο γοβάκι.

L'HOMME ORCHESTRE (1900)


Ο Méliès πολλαπλασιάζεται επί της οθόνης, γίνεται κυριολεκτικά ένας άνθρωπος-ορχήστρα και αποκαλύπτει τη δύναμη του σινεμά να μας λυτρώνει από τη σκλαβιά του σώματός μας. Ο τρόπος που εκτελούνται το εφέ της διπλοτυπίας και το τρικ της αλλαγής, μαρτυρούν τη λεπτομερέστατη δουλειά του σκηνοθέτη από λήψη σε λήψη.

JEANNE D'ARC (1900)

Με το Cendrillon, ο Méliès έκανε το πρώτο άνοιγμα προς ένα σινεμά αφηγηματικό. Στο Jeanne d'Arc προχωράει ένα βήμα παραπέρα, με ένα ιστορικό έπος, εναλλαγή σκηνικών και μεγαλύτερη σε διάρκεια αφήγηση. Ο επιχρωματισμός του φιλμ το κάνει πιο εντυπωσιακό, όπως κι ο ευφυής τρόπος με τον οποίο ο Méliès χρησιμοποιεί μια χούφτα ηθοποιούς δίνοντας την εντύπωση ότι διαθέτει πολυάριθμους κομπάρσους.

NOUVELLES LUTTES EXTRAVAGANTES (1900)


Δύο ξεκαρδιστικά λεπτά ανατροπής του πανάρχαιου αθλήματος/θεάματος της πάλης, με καθαρόαιμα κινηματογραφικά τρικ.

BARBE-BLEUE (1901)

Μπορεί να μη ξέφυγε ποτέ ολοκληρωτικά από το ονομαζόμενο cinéma d'attractions, θα ήταν λάθος ωστόσο να αγνοήσουμε το γεγονός ότι ο Méliès ήταν ταυτόχρονα κι ο δημιουργός των πρώτων κινηματογραφικών αφηγήσεων. Μετά τα Cendrillon, Jeanne d'Arc και Rêve de Noël, το Barbe-bleue είναι ίσως η πιο φιλόδοξη ιστορία του Γάλλου πρωτοπόρου, με αρχή, μέση και τέλος, κι άφθονα fondu enchaîné. Όπως επίσης και μερικές άκρως τρομακτικές στιγμές. Η τάση του Méliès προς το γκροτέσκο ήταν άλλωστε εμφανής και στις πιο ανάλαφρες δημιουργίες του. Εδώ εμπνέεται από τον μύθο του Barbe-Bleue για να χαρίσει στιγμές ανατριχίλας στη σκηνή που η άτυχη σύζυγός του ανακαλύπτει το δωμάτιο με τις δολοφονημένες γυναίκες.

L'HOMME A LA TETE EN CAHOUTCHOUC (1901)


Σε ένα από τα πιο διάσημα φιλμ του, ο Méliès πειραματίζεται με τη διπλοτυπία δύο κάδρων που παρουσιάζουν διαφορετική απόσταση ανάμεσα στην κάμερα και το αντικείμενο που κινηματογραφεί. Το αποτέλεσμα είναι η άκρως σημαντική αποκάλυψη της δυνατότητας της μεγάλης οθόνης να "παίζει" με την έννοια της προοπτικής, εδώ με αποτελέσματα ασυγκράτητα αστεία. Ενθουσιασμένος με την ανακάλυψή του, ο Méliès θα χρησιμοποιήσει το ίδιο τρικ στα αμέσως επόμενα φιλμ του, Le Diable Géant και Nain et Géant.

LE VOYAGE DANS LA LUNE (1902)

Το αναμφισβήτητο αριστούργημα του Méliès, φιλμ που τον μετέτρεψε σε μυθοπλάστη του μεγέθους ενός Ιούλιου Βερν και που χάρισε στο σινεμά μερικές από τις πιο μαγικές-μυθικές εικόνες του. Στοίχειωσε, κι εξακολουθεί να στοιχειώνει, τα όνειρα των θεατών και ενέπνευσε άπειρους σκηνοθέτες. Μα περισσότερο από όλα, απέδειξε πως η φαντασία αυτού του ανθρώπου δε γνώριζε όρια και ο κινηματογράφος ήταν ο φυσικός του προορισμός. Και ποιος δε θα ήθελε να παρακολουθεί τα όνειρα του Méliès...

EQUILIBRE IMPOSSIBLE (1902)

Ήδη, με την αμέσως προηγούμενη ταινία του, L'Homme Mouche, ο Méliès έχει ανακαλύψει το τρικ της διπλοτυπίας με δύο κάδρα που παρουσιάζουν σημαντική διαφορά στη γωνία λήψης τους. Εδώ, όμως, θα συνδυάσει περισσότερα των δύο κάδρα, με εναλλαγή 90 μοιρών, και τα αποτελέσματα είναι ομολογουμένως εντυπωσιακά.

LE VOYAGE DE GULLIVER A LILLIPUT ET CHEZ LES GEANTS (1902)

Από την προηγούμενη χρονιά, ο Méliès είχε προχωρήσει σε δοκιμές τρικ βασισμένων στη διαφορά προοπτικής. Εδώ, η προοπτική γεννάται από διπλοτυπίες υπολογισμένες στην ακρίβεια, με την απόσταση της κάμερα από το αντικείμενο που φιλμάρει να αποτελεί κάθε φορά το σημείο κλειδί. Μάλιστα, οι άνθρωποι εδώ πλησιάζουν κοντύτερα από ποτέ την κάμερα, σε πλάνα μεσαία προς κοντινά. Τα εντυπωσιακά χρώματα αυξάνουν την απόλαυση του θεατή.

UN MALHEUR N'ARRIVE JAMAIS SEUL (1903)

Πρωτόλεια slapstick κωμωδία με μπουρλέσκ καταβολές από έναν Méliès σε κέφια, που παρά το μετωπικό καδράρισμα εκμεταλλεύεται κάθε γωνιά του κάδρου για να στήσει τα αστεία του, αποδεικνύοντας την ενστικτώδη γνώση του για το mise en scène. Ο Chaplin και ο Keaton του οφείλουν πολλά.

LE MELOMANE (1903)

Σε ένα από τα πιο εντυπωσιακά του δημιουργήματα, ο Méliès ...ξεριζώνει κάμποσες φορές του κεφάλι του για να θέσει τις νότες πάνω στο πεντάγραμμο των καλωδίων. Γκροτέσκο αλλά πανέξυπνο, αφήνει μέχρι σήμερα τους μελετητές του κινηματογράφου να αναρωτιούνται με ανοιχτό το στόμα για το πώς αυτός ο μάγος της μεγάλης οθόνης επετύγχανε τέτοια ακρίβεια στις διπλοτυπίες του.

LE MONSTRE (1903)

Ένας  κατάμαυρος μα συγκινητικός στοχασμός πάνω στην αθανασία που μόνο το σινεμά δύναται να προσφέρει, έστω κι απατηλά. Ένας δυστυχισμένος Αιγύπτιος πρίγκιπας, θα δει τη γυναίκα του να ανασταίνεται χάρη στα μαγικά ενός περιπλανώμενου δερβίση - θαύμα που αποδεικνύεται πρόσκαιρο.

LE ROYAUME DE FEES (1903)

Στηριζόμενος πάντα σε μύθους γνωστούς, ώστε να εξασφαλίζει την αναγνωσιμότητα του έργου του, ο Méliès παραδίδει ένα καταπληκτικό για τα δεδομένα της εποχής έπος. Ο επιχρωματισμός του φιλμ με χρώματα ζαχαρωτά κάνει το Le Royaume de Fées να μοιάζει βγαλμένο από τα παραμύθια των ονείρων μας.

LA LANTERNE MAGIQUE (1903)


Η αυτοαναφορικότητα στον κινηματογράφο γεννήθηκε πολύ νωρίτερα από ό,τι πιστεύατε. Εν έτη 1903, ο Méliès χτίζει ένα συγκινητικό φόρο τιμής στο σινεμά, αυτό το μαγικό μέσο που ζωντανεύει τους ανθρώπους πάνω σε ένα κομμάτι πανί. Ο τίτλος της ταινίας αποδεικνύει τη θέση του σινεμά στη (καλλι)τεχνική κουλτούρα της εποχής. Οι παραστάσεις μαγικής λατέρνας ήταν διαδεδομένες κι αγαπητές εδώ και δύο περίπου αιώνες.

LE ROI DU MAQUILLAGE (1904)

Στα τρία περίπου λεπτά του φιλμ, ο Méliès στέκεται κοντύτερα στην κάμερα από ποτέ, σε ένα μεσαίο πλάνο που ασυνείδητα υπογραμμίζει νέες δυνατότητες στην κινηματογραφική αναπαράσταση της ανθρώπινης πραγματικότητας. Ασυνείδητα; Μάλλον όχι, αφού το θέμα της ίδιας της ταινίας είναι η δύναμη της μεταμόρφωσης μέσα στις τέσσερις πλευρές του κινηματογραφικού κάδρου - έτη φωτός μπροστά από τον ...φτωχό καμβά ενός ζωγράφου.

UN MIRACLE SOUS L'INQUISITION (1904)

Εφαρμόζοντας τα αγαπημένα του τρικ, ο Méliès ανακάλυπτε άθελά του, ίσως, τη δυνατότητα του κινηματογράφου να διορθώνει ιστορικές αδικίες, έναν αιώνα πριν τον Tarantino.

VOYAGE A TRAVERS L'IMPOSSIBLE (1904)

Το πρώτο sequel στην κινηματογραφική ιστορία, μπορεί να μην άγγιξε την εικονική διάσταση του Voyage dans la Lune, ωστόσο επιτυγχάνει να είναι πιο εντυπωσιακό, χάρη και στον επιχρωματισμό του. Πρόκειται για το πιο φιλόδοξο φιλμ της έως τότε καριέρας του Méliès (αγγίζει τα είκοσι λεπτά σε διάρκεια), ο οποίος βέβαια πατάει βήμα προς βήμα στη δομή και την αφήγηση του προ διετίας φιλμ του. Εδώ, το όχημα των ανθρώπων δε θα προσκρούσει στο Φεγγάρι, αλλά στον  Ήλιο, δίνοντας αφορμή για μια σειρά από εντυπωσιακές σκηνές.

LE PALAIS DE MILLE ET UNE NUITS (1905)

Αναμφισβήτητα το μεγαλύτερο έπος στην έως τότε φιλμογραφία του Méliès, απηχεί το ανατολίτικο ύφος του θέματός του, ενώ μας έχει διασωθεί μόνο εν μέρει επιχρωματισμένο.

JACK LE RAMONEUR (1906)

Εκτός από μάστορας της κωμωδίας και ταχυδακτυλουργός της εικόνας, ο Méliès μπορούσε να αφηγηθεί εξίσου καλά και μικρές, συγκινητικές ιστορίες. Στο Jack le Ramoneur, παρακολουθούμε την περίπτωση ενός φτωχού καπνοδοχοκαθαριστή που ονειρεύεται μεγαλεία. Εντυπωσιάζει ο συνδυασμός φιχτίφ ντεκόρ κι αληθινών εξωτερικών σκηνικών.

LES AFFICHES EN GOGUETTE (1906)

Μέσα από αφίσες που ζωντανεύουν από του πουθενά, ιδού η πρώτη απόπειρα υιοθέτησης split screen στο σινεμά, χαρίζοντας ταυτόχρονα κι άφθονο γέλιο στο θεατή κάθε εποχής.

LES INCENDIARIES (1906)

Αν και έχει διασωθεί μόνο ένα τμήμα της ταινίας, επρόκειτο για μία από τις πιο "σοβαρές" δημιουργίες του Méliès, με εντυπωσιακή καταδίωξη σε απόκρημνα βουνά (σε αληθινά εξωτερικά σκηνικά, παρακαλώ) και μια γκραν γκινιόλ σκηνή στη γκιλοτίνα, που φέρει το διδακτικό μήνυμα του φιλμ κατά της εγκληματικότητας. Η ιστορία είναι εμπνευσμένη από αληθινά περιστατικά.

LES QUATRE CENTS FARCES DU DIABLE (1906)

Μια εμπνευσμένη φαρσοκωμωδία που εξελίσσεται σε μια από τις πιο μεγαλεπήβολες και φαντασμαγορικές δημιουργίες του Méliès. Ο τίτλος είναι ένα σαφές παιχνίδι με τη γαλλική έκφραση "les quatre cents coups du diable".

ECLIPSE DE SOLEIL EN PLEIN LUNE (1907)

Μια από τις πιο ρομαντικές και γλυκές ταινίες του Méliès που παιχνιδίζει με τις φωτεινές υπάρξεις του ουρανού. Παράλληλα, εδώ έχουμε και την πρώτη καταγεγραμμένη εμφάνιση υπέρτιτλων στο σινεμά του Γάλλου.

IL Y A UN DIEU POUR LES IVROGNES (1908)
Αν και δυστυχώς μας έχει διασωθεί μόνο ένα τμήμα του, αυτό αρκεί για να αναδείξει το φιλμ σε μια από τις σπάνιες απόπειρες του Méliès προς ένα κοινωνικό δράμα, με θέμα μάλιστα τον αλκοολισμό.

LES TORCHES HUMAINES (1908)

Θα μπορούσε να είναι μια απλή, μα άκρως ψυχαγωγική χορευτική παράσταση. Θαυμάστε όμως την εντυπωσιακή κι απρόσμενη η κίνηση της κάμερας, σχεδόν ανεπαίσθητη, προκειμένου να κρατήσει εντός κάδρου το σώμα των χορευτριών.

LA PROPHETESSE DE THEBES (1908)

Αν κι έχει, πάλι, σωθεί μόνο ένα μικρό τμήμα της ταινίας, η προβολή του μέλλοντος σε πανί (μοιάζοντας υπερβολικά σε προβολή κινηματογραφικής ταινίας) είναι σημάδι της ενστικτώδους ευφυίας του Méliès.

LES PATINEURS (1908)

Μια από τις πιο αστείες κωμωδίες του Méliès, στηριζόμενη εξολοκλήρου στη κινησιολογία των ηθοποιών του, και ξεκάθαρος πρόδρομος των γκαγκ του Chaplin και του Keaton.

ANAIC ou LE BALAFRE (1908)

Φιλμ δραματικό και βαρύ που εισάγει τα αγαπημένα κινηματογραφικά μοτίβα του αθώου κατηγορούμενου και της διάσωσης της τελευταίας στιγμής.

CONTE DE LA GRAND-MERE ET REVE DE L'ENFANT (1908)

Ο Méliès χρησιμοποιεί απροκάλυπτα το όχημα της γιαγιάς και του μικρού παιδιού που κοιμάται υπό τους ήχους του παραμυθιού για να μας ταξιδέψει ξανά στον κόσμο της αθωότητας και της μαγείας της εικόνας.

LE LOCATAIRE DIABOLIQUE (1909)

Ενδιαφέρουσα κωμωδία από πολλές απόψεις. Εντυπωσιακό θέαμα, όχι μόνο χάρη στον επιχρωματισμό του φιλμ, αλλά κυρίως χάρη στην αλληλεπίδραση των ντεκόρ, με τον Méliès να κάνει (ηθελημένα;) λάθη στις κατευθύνσεις των ρακόρ.

A LA CONQUETE DU POLE (1912)


Η τελευταία προσθήκη στην ανθολογία των ταινιών-ταξιδιών του Méliès, αποτελεί κατά πάσα πιθανότητα και την μεγαλύτερη σε διάρκεια ταινία του Γάλλου, ξεπερνώντας τα τριάντα λεπτά. Σήμερα μας έχει σωθεί η γερμανική κόπια. Πλησιάζοντας προς το τέλος της σκηνοθετικής του καριέρας, ο Γάλλος ταχυδακτυλουργός χαμηλώνει αρκετά την ένταση και χτίζει μια ατμόσφαιρα μελαγχολική για μια διαδρομή που πολύ θα θέλαμε να μην τελείωνε ποτέ.

πηγή
http://www.filmgaze.blogspot.gr/