Πέμπτη, 14 Φεβρουαρίου 2013

Η δύναμη των χρωμάτων

Η ζωή μας είναι σαν ένα καλειδοσκόπιο γεμάτο εικόνες και το χρώμα τους φαίνεται πως κρατά... όμηρο τα συναισθήματά μας, επηρεάζοντας κατ’ επέκτασιν και τις πράξεις μας. Τα τελευταία χρόνια πολλοί ερευνητές έχουν προσπαθήσει να εξηγήσουν τον μηχανισμό της αντίληψης των χρωμάτων αλλά και της επίδρασής τους στην ανθρώπινη ψυχολογία, όμως τα αναπάντητα ερωτήματα παραμένουν ακόμη πολλά. Αλλες μελέτες πάλι έχουν ασχοληθεί με τη θεραπευτική δύναμη του «ουράνιου τόξου», αναλύοντας τη χρωματολογία ή διερευνώντας την αποτελεσματικότητα της φωτοθεραπείας. Τα χρώματα μας περιβάλλουν, υπό μορφή προϊόντων, διαφημιστικών μηνυμάτων, αγαπημένων αντικειμένων ή ακόμη και εμπειριών – ευχάριστων ή δυσάρεστων. Τη στιγμή που κάποια από αυτά μας «ρίχνουν», κάποια άλλα μπορούν αστραπιαία να κάνουν την καρδιά μας να χτυπά σαν τρελή... Κάποιες από τις αντιδράσεις αυτές έχουν βιολογική βάση, άλλες απορρέουν από προσωπικά βιώματα.
Φανταστείτε μια καθημερινότητα όπου η κούπα του καφέ σας δεν έχει χρώμα, η πορτοκαλάδα είναι γκρίζα, ο ουρανός άχρωμος, τα ρούχα βαρετά και το γύρω περιβάλλον απλά αδιάφορο. Φρίκη; Τώρα φανταστείτε ότι βρίσκεστε σε ένα καταπράσινο λιβάδι γεμάτο ανθισμένα λουλούδια και πολύχρωμες πεταλούδες που «χορεύουν» στον ρυθμό των χρωμάτων και των αρωμάτων. Είναι πραγματικά εντυπωσιακός ο τρόπος με τον οποίο τα χρώματα μπορούν να «παίξουν» με την ψυχολογία μας, να μας φτιάξουν ή να μας χαλάσουν τη διάθεση αντίστοιχα.
Είναι όμως τα πράγματα τόσο απλά ή υπάρχει άραγε ένα πιο περίπλοκο υπόβαθρο; Με βάση ποια κριτήρια βαπτίζουμε ένα χρώμα «αγαπημένο» και γιατί όταν καλούμαστε να διαλέξουμε ένα αντικείμενο ανάμεσα σε πολλά καταλήγουμε σε μια συγκεκριμένη χρωματική επιλογή; Αναζητώντας απαντήσεις στα ερωτήματα αυτά μιλήσαμε με την ψυχολόγο δρα Κάρεν Σλος από το Πανεπιστήμιο της Καλιφόρνιας, στο Μπέρκλεϊ, που μαζί με τον καθηγητή Στίβεν Πάλμερ προσπάθησαν να εξηγήσουν τον μηχανισμό πίσω από τις χρωματικές μας προτιμήσεις.
«Οι χρωματικές μας προτιμήσεις φαίνεται πως ενθαρρύνουν τις αποφάσεις μας. Ανεξαρτήτως χρώματος, τα ρούχα μας προσφέρουν ζεστασιά, τα iPod παίζουν μουσική και τα αυτοκίνητα μας πηγαίνουν στον προορισμό μας. Το ίδιο αντικείμενο μπορεί να παράγεται σε όλα τα χρώματα του ουράνιου τόξου, ωστόσο κάθε φορά αφιερώνουμε χρόνο και ενέργεια προκειμένου να επιλέξουμε το τέλειο για εμάς προσωπικά. Δεδομένου λοιπόν ότι τα χρώματα σημαίνουν τόσο πολλά για τον καθέναν από εμάς, αποφασίσαμε να διερευνήσουμε το γιατί μας αρέσουν συγκεκριμένα χρώματα αλλά και γιατί έχουμε χρωματικές προτιμήσεις εξ αρχής» εξηγεί στο «Βήμα» η δρ Σλος.

Στερεότυπα και βιώματα

Βάσει των ευρημάτων των επιστημόνων, φάνηκε ότι τα προσωπικά βιώματα του καθενός παίζουν καθοριστικό ρόλο ως προς την επιλογή ενός χρώματος ή ενός αντικειμένου συγκεκριμένου χρώματος. Σημαντικό ρόλο φάνηκε ακόμη να παίζει το τι αντιπροσωπεύει το κάθε χρώμα και με ποιες έννοιες συνδέεται.
«Πιστεύουμε ότι γενικά ο κόσμος τείνει να προτιμά χρώματα, όπως για παράδειγμα το γαλάζιο, που συνδέονται με θετικές έννοιες (π.χ. καθαρό ουρανό, καθαρό νερό κ.ά.) και να απεχθάνεται χρώματα όπως το σκούρο κίτρινο, που παραπέμπουν σε δυσάρεστα πράγματα (π.χ. εμετό). Φυσικά υπάρχουν και δυσάρεστα πράγματα με γαλάζιο χρώμα και αντίστοιχα ευχάριστα πράγματα με κίτρινο χρώμα. Στις μελέτες μας παρ' όλα αυτά είδαμε ότι κατά 80% οι χρωματικές μας επιλογές σχετίζονται άμεσα με την προτίμηση που έχουμε σε αντικείμενα και έννοιες των ίδιων χρωμάτων. Οι συγκεκριμένες προτιμήσεις φάνηκε να καθοδηγούν τους εθελοντές ώστε να προσεγγίζουν θετικά πράγματα και έννοιες (π.χ. ένα ώριμο φρούτο, τα μέλη μιας ομάδας κοινωνικής δικτύωσης) και να αποφεύγουν τα αρνητικά (π.χ. ένα σάπιο φρούτο, τα μέλη μιας ανταγωνιστικής ομάδας κοινωνικής δικτύωσης)» αναφέρει συγκεκριμένα η ψυχολόγος.
Αλλα πειράματα που πραγματοποίησαν οι Αμερικανοί έδειξαν ότι οι εμπειρίες (αρνητικές - θετικές) που έχει βιώσει κανείς και σχετίζονται με χρωματιστά αντικείμενα ή έμβια όντα επηρεάζουν άμεσα τις χρωματικές προτιμήσεις.
«Κατά τις δοκιμές μας είδαμε ότι οι χρωματικές προτιμήσεις μπορεί να αλλάξουν, π.χ. βλέποντας μια ευχάριστη/δυσάρεστη φωτογραφία στην οποία απεικονίζεται ένα χρωματιστό αντικείμενο. Για παράδειγμα, η θέα μιας κατακόκκινης ζουμερής φράουλας ενισχύει την προτίμηση προς το κόκκινο χρώμα, τη στιγμή που η θέα ενός αιμορραγικού τραύματος οδηγεί στην απέχθεια του συγκεκριμένου χρώματος» αναφέρει η δρ Σλος.

Εγχρωμα «στρατόπεδα»

«Σε άλλο πείραμα που πραγματοποιήσαμε μεταξύ φοιτητών των ανταγωνιστικών πανεπιστημίων της Καλιφόρνιας, του Μπέρκλεϊ (με λογότυπο μπλε χρώματος) και του Στάνφορντ (με λογότυπο κόκκινου χρώματος), είδαμε ότι οι νέοι έδειχναν μεγαλύτερη προτίμηση στο χρώμα του πανεπιστημίου τους συγκριτικά με τους "αντιπάλους" τους. Μάλιστα, το πόσο τους άρεσε το χρώμα του πανεπιστημίου τους φάνηκε να έχει άμεση σχέση με το πόσο δήλωναν ότι αγαπούσαν τη σχολή τους. Τα ευρήματα αυτά δείχνουν ότι η αντίδρασή μας απέναντι σε "χρωματικές" εμπειρίες μπορεί να οδηγήσει στην αλλαγή των χρωματικών μας προτιμήσεων - γιατί είναι μάλλον απίθανο να επιλέγει κανείς το ίδρυμα στο οποίο θα σπουδάσει βάσει του αγαπημένου του χρώματος».
«Τέλος, βάσει πρόσφατων ευρημάτων μας, είδαμε πως οι πολιτικές πεποιθήσεις μπορούν να επηρεάσουν την προτίμηση των ψηφοφόρων απέναντι στο χρώμα που εκπροσωπεί το κόμμα τους. Την ημέρα των τελευταίων εκλογών (6 Νοεμβρίου 2012) είδαμε ότι παρακολουθώντας τον χάρτη των ΗΠΑ να χρωματίζεται με τα εκλογικά αποτελέσματα, οι Ρεπουμπλικανοί ψηφοφόροι έδειχναν μεγαλύτερη προτίμηση στο κόκκινο χρώμα από ό,τι οι Δημοκρατικοί, παρά το γεγονός ότι κάτι τέτοιο δεν παρατηρούνταν κατά τις προηγούμενες ή τις επόμενες ημέρες της ψηφοφορίας» προσθέτει η ερευνήτρια.

Οι εμπειρίες «χρωματίζουν» τη ζωή

Οι εμπειρίες που προσθέτουμε στο προσωπικό μας «ημερολόγιο» και αφορούν βιώματα που σχετίζονται με χρωματιστά αντικείμενα φαίνεται επίσης να παίζουν ρόλο στη διαμόρφωση της χρωματικής παλέτας της αρεσκείας μας. Σύμφωνα με τους ερευνητές, μια αρνητική εμπειρία στο πλάνο του οποίου, για παράδειγμα, υπήρχε ένα μπλε αυτοκίνητο θα μπορούσε να μας προδιαθέσει αρνητικά απέναντι στο συγκεκριμένο χρώμα.
«Ολοι μας μοιραζόμαστε βασικά πράγματα: π.χ. τον γαλάζιο ουρανό και τον κίτρινο εμετό. Ωστόσο πολλές από τις εμπειρίες μας είναι αυστηρά προσωπικές, όπως π.χ. το χρώμα του δωματίου που είχαμε ως παιδιά. Πρόκειται δηλαδή για έναν συνδυασμό των κοινών μας εμπειριών και των προσωπικών μας βιωμάτων, ο οποίος είναι αυτός που καθορίζει τις τελικές χρωματικές προτιμήσεις μας» προσθέτει η δρ Σλος.
Το πώς ένα χρώμα επηρεάζει τον ψυχισμό μας οφείλεται εν μέρει και στην αισθητική μας αντίληψη. «Σαφώς τα χρώματα που μας περιβάλλουν μπορούν να προκαλέσουν τη θετική ή την αρνητική αισθητική μας αντίδραση. Τα χρώματα σε γενικές γραμμές, ανάλογα με την ένταση και την καθαρότητά τους, συνοδεύονται από ένα αρκετά δυνατό συναισθηματικό "φορτίο". Για παράδειγμα, τα φωτεινά και έντονα χρώματα συνήθως σχετίζονται με συναισθήματα χαράς, ενώ αντίθετα τα πιο σκούρα και λιγότερο ζωντανά χρώματα σχετίζονται με συναισθήματα λύπης. Παρ' όλα αυτά, το αν τα χρώματα μπορούν να επηρεάσουν αποτελεσματικά τον συναισθηματικό μας κόσμο παραμένει ένα μεγάλο και ανοιχτό ερώτημα» υποστηρίζει η ειδικός υποδεικνύοντας το κουβάρι συναισθημάτων, βιωμάτων, αντίληψης και χρωμάτων που καλούνται να ξετυλίξουν οι επιστήμονες.


ΠΟΙΕΣ ΑΣΘΕΝΕΙΕΣ ΑΝΤΙΜΕΤΩΠΙΖΟΝΤΑΙ

Φωτοθεραπεία στα χρώματα της ίριδας          

Μπορεί να ακούγεται αρκετά «εναλλακτική» ως μορφή θεραπείας, αρκετοί όμως είναι οι ειδικοί που υποστηρίζουν ότι η φωτοθεραπεία σε συγκεκριμένα χρώματα μπορεί να προσφέρει ανακούφιση σε προβλήματα υγείας, από την αϋπνία ως τους πόνους στην πλάτη. «Πρόκειται για ένα πολύ ενδιαφέρον θέμα, το οποίο όμως χρήζει περαιτέρω μελέτης» λέει από την πλευρά της η δρ Σλος.

Οι ερευνητές που εφαρμόζουν τη φωτεινή μορφή θεραπείας πάλι είναι της άποψης ότι η έκθεση σε διαφορετικά μήκη κύματος φωτός, δηλαδή διαφορετικών χρωμάτων, προσφέρει διαφορετικά οφέλη στην υγεία. «Κατά το παρελθόν η επίδραση της φωτοθεραπείας στον οργανισμό δεν ήταν ακόμα γνωστή, γεγονός που αποτελούσε μεγάλο πρόβλημα καθώς κάποια μήκη κύματος συνδέθηκαν στην πορεία με την εμφάνιση καρκίνου του δέρματος» είχε υποστηρίζει πριν από λίγο καιρό σε βρετανικό έντυπο ο δερματολόγος δρ Μπαβ Σεργκίλ. «Σήμερα έχουμε φωτοθεραπείες συγκεκριμένου μήκους κύματος, οι οποίες κάνουν τις συγκεκριμένες μη επεμβατικές θεραπείες ακόμη πιο δελεαστικές».

Οι «άπιστοι Θωμάδες» απέναντι στην αποτελεσματικότητα της συγκεκριμένης μεθόδου πολλοί, εξίσου πολλές ωστόσο είναι και οι μελέτες που έχουν παρουσιάσει εντυπωσιακά αποτελέσματα, ενώ άλλες τόσες βρίσκονται εν εξελίξει.

Μπλε
    Στο πλαίσιο κλινικών δοκιμών, οι ειδικοί του γενικού νοσοκομείου της Μασαχουσέτης, στις ΗΠΑ, είδαν ότι η εκπομπή μπλε φωτός στο στομάχι ασθενών με ελικοβακτηρίδιο του πυλωρού οδηγούσε στον περιορισμό της λοίμωξης ως και κατά 99%. Σε τέτοιες περιπτώσεις η αντιβιοτική θεραπεία που συνήθως ακολουθείται μπορεί να οδηγήσει στην εκρίζωση του βακτηρίου, αν και όχι σε ποσοστό 100%, αλλά επίσης και σε εμφάνιση παρενεργειών, καθώς και στην αύξηση της ανθεκτικότητας του βακτηρίου στις αντιβιοτικές ουσίες. Σύμφωνα με τους αμερικανούς επιστήμονες, το μπλε φως εμφανίζει έντονα αντιβακτηριακή δράση και μπορεί να σκοτώσει τα κύτταρα των βακτηρίων αφήνοντας ανέπαφους τους υγιείς ιστούς.

    Ερευνητές από το Ινστιτούτο Φορσάιθ, στη Βοστώνη, ανακάλυψαν ότι λίγα δευτερόλεπτα μπλε φωτός ήταν αρκετά τόσο για την πρόληψη όσο και για την αντιμετώπιση της περιοδοντίτιδας και της ουλίτιδας, καθώς το αστραπιαίο φως φάνηκε να εξολοθρεύει τα «ένοχα» βακτήρια του στόματος.

    Αποτελεσματικό «όπλο» ενάντια στην ακμή διεπίστωσαν οι ερευνητές του Πανεπιστημίου του Μιζούρι ότι είναι το μπλε φως. Οπως είχαν δημοσιεύσει τον Ιούνιο του 2011 στο επιστημονικό έντυπο «Journal of Drugs in Dermatology», οι εθελοντές που είχαν υποβληθεί στη γαλάζια θεραπεία εμφάνισαν βελτίωση της κατάστασής τους ήδη από την πρώτη εβδομάδα, ενώ μετά την πάροδο δύο μηνών πάνω από το 90% των συμμετεχόντων είχε εμφανίσει ορατή βελτίωση. Οι ίδιοι υποστηρίζουν ότι μια τέτοια θεραπεία θα μπορούσε να βοηθήσει άτομα που δεν ανέχονται τις συμβατικές θεραπείες κατά της ακμής.


Κόκκινο

    Τη διαδικασία της επούλωσης τραυμάτων επιταχύνει το κόκκινο φως, σύμφωνα με ευρήματα κινέζων ερευνητών από το Πανεπιστήμιο Γιάο Τονγκ, στη Σανγκάη. Σε δοκιμή των ειδικών φάνηκε ότι τα τραύματα ασθενών που υποβάλλονταν καθημερινά σε 30λεπτη φωτοθεραπεία υπό μορφή LED επουλώνονταν κατά μέσον όρο δύο ημέρες νωρίτερα συγκριτικά με εκείνα άλλων ασθενών που δεν ακολουθούσαν την ίδια θεραπεία. Σύμφωνα με τους ίδιους, η έκθεση στο φως ενισχύει την κυκλοφορία του αίματος και συνεπώς τη μεταφορά οξυγόνου και θρεπτικών ουσιών στην περιοχή της πληγής - στοιχεία απαραίτητα για την επούλωσή της. Πιστεύεται ακόμη ότι ενεργοποιεί την παραγωγή κολλαγόνου.


Πορτοκαλί

    Μελέτη των ειδικών του Πανεπιστημίου του Στάνφορντ, στις ΗΠΑ, έδειξε ότι το πορτοκαλί φως αποτελεί «φάρμακο» ενάντια στην αϋπνία, ιδιαίτερα σε άτομα μεγαλύτερης ηλικίας. Βάσει των αποτελεσμάτων τους, οι εθελοντές προχωρημένης ηλικίας που εξετίθεντο σε πορτοκαλί φως επί 30 λεπτά, κατάφεραν να αντιμετωπίσουν επιτυχώς τα προβλήματα ύπνου που παρουσίαζαν. Οι ερευνητές πιστεύουν ότι το πορτοκαλί φως επηρεάζει τον μηχανισμό της ισορροπίας που κρύβεται στο εσωτερικό του αφτιού.


Πράσινο

    Μη επεμβατική θεραπεία ενάντια στην υπερπλασία του προστάτη αποτελεί, σύμφωνα με τους ερευνητές του Πανεπιστημίου της Καλιφόρνιας, στο Λος Αντζελες, το πράσινο λέιζερ. Οπως είδαν οι επιστήμονες, η συγκεκριμένη μορφή φωτός, η οποία φθάνει στον προστάτη μέσω της ουρήθρας με τη βοήθεια οπτικής ίνας, μπορεί να απομακρύνει επιτυχώς τον περιττό ιστό. Οι Αμερικανοί μάλιστα υποστηρίζουν ότι τα αποτελέσματα της αναίμακτης προσέγγισης είναι εφάμιλλα με εκείνα της επέμβασης, αλλά χωρίς τις παρενέργειες και τους κινδύνους ενός χειρουργείου. Η πράσινη φωτοθεραπεία θα μπορούσε να βοηθήσει άτομα με υπερπλασία του προστάτη που λαμβάνουν αιμολυτικά φάρμακα και τα οποία σε περίπτωση χειρουργείου οφείλουν να σταματήσουν τη λήψη των συγκεκριμένων ουσιών.



πηγή εφημεριδα βημα

Μαθήματα Αισθητικής Κινηματογράφου (ΙΙΙ), Φως και Χρώμα: Η Ψυχή της ταινίας

Ο Φωτισμός

Στο σινεμά ο οπερατέρ (που είναι επίσης γνωστός και ως διευθυντής φωτογραφίας) είναι υπεύθυνος για τη διευθέτηση και τον έλεγχο του φωτισμού του φιλμ και για την ποιότητα της φωτογραφίας. Συνήθως ο διευθυντής φωτογραφίας εκτελεί τις ειδικές ή γενικές οδηγίες του σκηνοθέτη. Ο φωτισμός των περισσότερων ταινιών σπάνια είναι ένα τυχαίο γεγονός, καθώς τα φώτα πρέπει να χρησιμοποιηθούν με εξαιρετική ακρίβεια. Διαμέσω της χρήσης των προβολέων, οι οποίοι είναι πολύ επιλεκτικοί στην εστίαση και την ένταση τους, ένας σκηνοθέτης μπορεί να καθοδηγήσει τα βλέμματα των θεατών σε οποιαδήποτε περιοχή της φωτογραφημένης εικόνας. Ο φωτισμός της κινούμενης εικόνας σπάνια είναι στατικός, καθώς ακόμη και η παραμικρή κίνηση της κάμερας ή του θέματος μπορεί να προκαλέσει την αλλαγή του. Οι ταινίες παίρνουν πολύ καιρό για να ολοκληρωθούν, εν μέρει λόγω και των τεράστιων πολυπλοκοτήτων που συμπεριλαμβάνονται στο φωτισμό του κάθε πλάνου.

Ο διευθυντής φωτογραφίας πρέπει να λαμβάνει υπ’ όψιν του κάθε κίνηση στη διάρκεια μίας συνεχούς λήψης. Κάθε διαφορετικό χρώμα, μορφή και ύφανση αντανακλά ή απορροφά διαφορετικές ποσότητες φωτός. Αν μία εικόνα πρέπει να φωτογραφηθεί σε βάθος, αυτό αμέσως προϋποθέτει μία ακόμη μεγαλύτερη δυσκολία καθώς θα πρέπει και ο φωτισμός να γίνει σε βάθος. Επιπλέον, οι διευθυντές φωτογραφίας δεν έχουν στη διάθεση τους τις περισσότερες από τις τεχνικές του σκοτεινού θαλάμου ενός στατικού φωτογράφου, όπως ποικιλία χαρτιών, διάφορα τεχνάσματα, επιλογή στην εμφάνιση, μεγενθυτικά φίλτρα, μασκαρίσματα, κτλ. Στο έγχρωμο φιλμ οι λεπτές επιδράσεις του φωτός και του σκοταδιού είναι συχνά αλλοιωμένες, καθώς το χρώμα τείνει να εξαλείφει τις φωτοσκιάσεις και να ισοπεδώνει τις εικόνες. Το βάθος καταργείται, ακυρώνεται. Το χρώμα είναι επίσης ένα περισπαστικό στοιχείο. Συχνά ένα αντικείμενο στο οποίο κυριαρχεί μία ασπρόμαυρη εικόνα θα μικρύνει σε σημασία όταν φωτογραφηθεί έγχρωμο, και το αντίστροφο.

Υπάρχουν πολλά διαφορετικά στυλ φωτισμού. Συνήθως χαρακτηρισμένο σαν «φως-κλειδί», το στυλ είναι συνδεδεμένο με το θέμα και τη διάθεση της ταινίας, όπως και με το είδος της. Οι κωμωδίες και τα μιούζικαλ, για παράδειγμα, τείνουν να φωτίζονται με «ψηλό-κλειδί», με λαμπρότητα, ακόμη και φωταξία, και έχουν μόνο λίγες καταφανείς σκιές. Ο κανόνας στην MGM η οποία περηφανεύονταν για τη χαρούμενη, υγιεινή διασκέδαση της ήταν το ψηλό-κλειδί φωτισμού, εκτός και αν η ιστορία επέβαλε έναν διαφορετικό τύπο φωτισμού. Η ζωή ήταν σχεδόν πάντα ηλιόλουστη στο Μετρό. Ο φωτισμός με ψηλό-κλειδί είναι ομοιόμορφα μοιρασμένος, χωρίς σκληρά κοντράστ, με τις λεπτομέρειες να φαίνονται καθαρά. Οι αξίες της παραγωγής πρέπει να θαυμάζονται, όχι να κρύβονται. Βλ. The Wizard of Oz του Βίκτορ Φλέμινγκ, φωτογραφία Χάρολντ Ρόσον. Οι τραγωδίες και τα μελοδράματα είναι συνήθως φωτισμένα με υψηλό κοντράστ, με σκληρές ακτίδες φωτός και δραματικές λουρίδες σκοταδιού. Ο φωτισμός με υψηλό κοντράστ είναι τολμηρά θεατρικός, εγχέοντας τα φωτογραφημένα υλικά με μία αίσθηση οπτικής αγωνίας. Ακόμη και αυτή η στατική εικόνα –η εντυπωσιακή επαναδημιουργία του πίνακα «Τα γεράκια της Νύχτας» του Έντουαρντ Χόπερ– καθίσταται περισσότερο δυναμική από τις τραχυές λάμες φωτός που διαπερνούν το διαποτιστικό σκοτάδι. Βλ. Pennies from Heaven του Χέρμπερτ Ρος, φωτογραφία του Γκόρντον Γουίλις.

Οι ταινίες μυστηρίου και τα θρίλερ γενικά είναι φωτισμένα με χαμηλό-κλειδί, με σκιές που διαχέονται και ατμοσφαιρικές λιμνούλες φωτός. Ο φωτισμός με χαμηλό-κλειδί είναι ιδιαίτερα υποβλητικός στις ρομαντικές σκηνές, και σ’ αυτά τα είδη όπως ταινίες με εγκλήματα, μυστηρίου και θρίλερ στα οποία η έλλειψη φωτός συμβολίζει το άγνωστο, τις απατηλές επιφάνειες, το κακό αυτοπροσώπως. Βλ. Body Heat του Λόρενς Κάσνταν. Κάθε φωτιστικό κλειδί ακολουθείται μόνο κατά προσέγγιση καθώς μερικές εικόνες απαρτίζονται από έναν συνδιασμό φωτιστικών στυλ –για παράδειγμα, ένα χαμηλού-κλειδιού φόντο συνυπάρχει με μερικά υψηλού κοντράστ στοιχεία στο προσκήνιο. Οι ταινίες που είναι γυρισμένες σε στούντιο είναι γενικά περισσότερο στυλιζαρισμένες και θεατρικές, ενώ αντίθετα η φωτογραφία σε εξωτερικά γυρίσματα τείνει να χρησιμοποιει το διαθέσιμο φως για ένα πιο φυσικό στυλ φωτισμού.

Το φως και το σκοτάδι έχουν συμβολική σημασία από την αυγή της ζωής του ανθρώπου. Η Βίβλος είναι γεμάτη με συμβολισμούς φωτός και σκότους. Ο Ρέμπραντ και ο Καραβάτζιο χρησιμοποίησαν επίσης το κοντράστ φωτός και σκοταδιού για ψυχολογικούς λόγους. Γενικότερα, οι καλλιτέχνες έχουν χρησιμοποιήσει το σκοτάδι για να υποδηλώσουν το φόβο, το κακό και το άγνωστο. Το φως συνήθως υποδηλώνει ασφάλεια, αρετή, αλήθεια, χαρά. Λόγω αυτών των συμβατικών συμβολικών συνειρμών, μερικοί κινηματογραφιστές σκόπιμα αντιστρέφουν τις προσδοκίες φωτός-σκιάς. Οι ταινίες του Χίτσκοκ προσπαθούν να σοκάρουν τους θεατές υπονομεύοντας τη ρηχή τους αίσθηση για ασφάλεια. Χρησιμοποιώντας πολλές υποκειμενικές τεχνικές –εργαλεία που εξαναγκάζουν τον θεατή να ταυτιστεί δυνατά με τον πρωταγωνιστή– ο Χίτσκοκ μας ξεγυμνώνει από την αυταρέσκια μας, συχνά με τον πιο φοβερό τρόπο. Στο North by Northwest, για παράδειγμα, ο ήρωας έχει ξεμείνει στο Σικάγο όπου απειλητικές σκιές φαίνονται να τον απειλούν σε κάθε στροφή –παρόλα αυτά τίποτα δεν συμβαίνει. Έτσι γελάμε με τον εαυτό μας για την παράνοια μας. Αργότερα, ο πρωταγωνιστής βρίσκεται σε μία απομονωμένη αγροτική περιοχή. Υπάρχει μία καθολική ορατότητα για μίλια, και ο ήλιος λάμπει ακτινοβολώντας πάνω στην επίπεδη επιφάνεια. Πουθενά δεν θα μπορούσε να είναι ασφαλέστερα –μέχρι που ξαφνικά μία σοκαριστική βιοπραγία διεξάγεται ενάντια στον ήρωα στο πλατύ φως της ημέρας. Στο σύμπαν του Χίτσκοκ, η παράνοια καταλήγει να είναι η πιο κατάλληλη προσαρμογή στη ζωή.

Ο συμβολισμός φωτός και σκοταδιού είναι σχεδόν αναπόφευκτος σε ένα φιλμ γυρισμένο σε μαυρόασπρο. Όπως υπονοεί και ο τίτλος της ταινίας του Φελίνι Οι νύχτες της Καμπίρια, το σκοτάδι συνδέεται στο φιλμ με τη σεξουαλικότητα, το μυστήριο και τη φαντασία. Σ’ αυτή τη σκηνή (βλ. φωτογραφία Οτέλο Μαρτέλι), ο συμβολισμός του Φελίνι είναι πιο σύνθετος. Ο κεντρικός χαρακτήρας (Μασίνα) είναι μία παράλογα κωμική πόρνη, που φαντάζεται τον εαυτό της ένα άτομο δυνατό, κοσμικό, και αυτάρκες. Σ’ ένα άθλιο, απόμερο θέατρο υπνωτίζεται από έναν μάγο κάτω από τη λάμψη του προβολέα, και αναπαριστά την αθώα, τρυφερή παιδική της ηλικίας. Ο συμβολισμός του φωτός υποδηλώνει ότι αυτό που βλέπουμε είναι μία αληθινή εικόνα τη φύσης της Καμπίρια. Αλλά αυτό είναι ένα τεχνητό φως, που συνδέεται με τον μάγο (ένα κοινό σύμβολο της καλλιτεχνικής φιγούρας στις ταινίες του Φελίνι) και συνεπώς το φως υποδηλώνει μία λανθάνουσα αλήθεια παρά μία κυριολεκτική. Στα φιλμ του Φελίνι, η Ιταλική Καθολική Εκκλησία συχνά ταυτίζεται με τη σόου μπίζνες. Αντίστροφα, η σόου μπίζνες –ακόμη και στην πιο άξεστη μορφή της– συχνά συνδέεται με την πνευματικότητα και τη σωτηρία. Σ’ αυτή την ταινία, είναι ο καλλιτέχνης-μάγος που αποκαλύπτει την ποιητική πνευματικότητα της Καμπίριας και όχι οι ιερείς σε μία θρησκευτική τελετουργία η οποία δείχνει να εμπλέκεται περισσότερο με το θεατρινισμό και τη θεατρικότητα.

Ο φωτισμός μπορεί επίσης να χρησιμοποιηθεί για να ανατρέψει το θέμα. Το Risky Business του Πολ Μπρίκμαν είναι μία κωμωδία ενηλικίωσης, και όπως τα περισσότερα παραδείγματα του είδους, ο έφηβος ήρωας θριαμβεύει πάνω στο «Σύστημα» και την υποκριτική του ηθικολογία. Αλλά σ’ αυτή την ταινία, ο αφελής ήρωας μαθαίνει να παίζει το παιχνίδι και βγαίνει νικητής με το να γίνει πιο υποκριτής από τους υποστηριχτές του «Συστήματος». Το μεγαλύτερο μέρος του φιλμ είναι γυρισμένο με χαμηλό-κλειδί φωτισμού –ασυνήθιστο για κωμωδίες– όπου σκοτεινιάζει ο τόνος των κωμικών σκηνών. Στο τέλος του φιλμ, δεν είμαστε απολύτως σίγουροι αν η «επιτυχία» του ήρωα είναι ειρωνική ή ειλικρινής. Η ταινία θα ήταν πιθανώς πιο κωμική αν είχε γυριστεί με το συνηθισμένο υψηλό-κλειδί, αλλά η φωτογραφία με χαμηλό-κλειδί την έκανε πιο σοβαρή κωμωδία –ειρωνική και παράδοξη.

Ο φωτισμός μπορεί να χρησιμοποιηθεί ρεαλιστικά ή εξπρεσιονιστικά. Ο Ρεαλιστής τείνει να ευνοεί το διαθέσιμο φωτισμό, τουλάχιστον στις εξωτερικές σκηνές. Ωστόσο, ακόμα και έξω από τις πόρτες οι περισσότεροι κινηματογραφιστές χρησιμοποιούν λάμπες και ρεφλεκτέρ, είτε για να αυξήσουν τον φυσικό φωτισμό, ή τις φωτεινές μέρες, για να μαλακώσουν τα σκληρά κοντράστ που δημιουργούνται από τον ήλιο. Με τη βοήθεια ειδικών φακών και περισσότερο φωτοευαίσθητων φιλμ, κάποιοι σκηνοθέτες έχουν κατορθώσει να καταργήσουν εντελώς τον τεχνητό φωτισμό. Το διαθέσιμο φως τείνει να παράγει μία ντοκιμαντερίστικη όψη στην εικόνα της ταινίας, μία ποιότητα με αδρά γραμμένα χαρακτηριστικά και μία απουσία λείανσης στα σχήματα των αντικειμένων. Πάντως δεν είναι απαραίτητα όλες οι εξωτερικές λήψεις «γραμμένες» με αδρά χαρακτηριστικά. Μέσω της χρήσης των ειδικών φακών και του πρόσθετου φωτισμού, οι Τζον Φορντ και Ακίρα Κουροσάβα ήταν σε θέση να ζωντανέψουν ένα νοσταλγικό ρομαντικό παρελθόν παρόλο που χρησιμοποιούσαν πραγματικές τοποθεσίες. Για τις εσωτερικές λήψεις, οι ρεαλιστές τείνουν να προτιμούν εικόνες με μία φανερή φωτιστική πηγή –ένα παράθυρο ή μία λάμπα. Ή χρησιμοποιούν συχνά είναι είδος διάχυτου φωτισμού χωρίς τεχνητά, δυνατά κοντράστ. Κοντολογίς, ο ρεαλιστής δεν χρησιμοποιεί ευδιάκριτο φωτισμό εκτός και αν η πηγή υπαγορεύεται από το θέμα. «Αυτό που αναζητώ είναι η μεγαλοπρεπή οπτική εμπειρία» είχε πει ο Κιούμπρικ για τις ταινίες του. Το οπτικό στυλ του Μπάρρυ Λύντον είναι κτισμένο πάνω στους πίνακες των μαστόρων του 18ου αιώνα, ιδιαίτερα του Γκένσμπορω και του Βατώ. Ο Κιούμπρικ ήταν ένας φανατικός της αυθεντικότητας. Καθώς το φως των κεριών ήταν η κύρια πηγή του εσωτερικού φωτισμού τον 18ο αιώνα, δεν ήθελε άλλη πηγή φωτός. Προτιμούσε πάντα τον διαθέσιμο φωτισμό. Οι λάμπες στις σύγχρονες ιστορίες του δεν είναι διακοσμητικές, αλλά εξοπλισμένες ώστε να παρέχουν το κύριο φωτισμό για μία σκηνή. Πίστευε ότι η λάμψη από μία αναγνωρίσιμη πηγή φωτός μπορεί να παράγει δραματικά κοντράστ, ή να ξεθωριάσει μία εικόνα μ’ έναν εντυπωσιακό τρόπο. Για να κινηματογραφήσει με το φως των κεριών αυτή την ταινία, ζήτησε από την εταιρία Ζέις να προσαρμόσει ένα πολύ γρήγορο (f 0.7) 50 mm φακό στατικής φωτογραφικής μηχανής σε μία κινηματογραφική. Ο φακός της Ζέις ήταν εκείνη την εποχή ο πιο γρήγορος που υπήρχε, και ο Κιούμπρικ έπρεπε να πατεντάρει μία ειδική κινηματογραφική μηχανή για να καταστήσει ικανή τη χρήση αυτού του φακού. Αλλά τελικά κατάφερε αυτό που ήθελε. Τα λαμπρά εσωτερικά του Μπάρρυ Λύντον είναι εκπληκτικά στην ομορφιά τους. Βλ. Μπάρρυ Λύντον.

Οι φορμαλιστές χρησιμοποιούν το φως λιγότερο πιστά. Οδηγούνται από τις συμβολικές του σημασίες και συχνά εντείνουν αυτές τις ιδιότητες σκόπιμα διαστρεβλώνοντας τα φυσικά φωτιστικά πρότυπα. Ένα πρόσωπο φωτισμένο από κάτω σχεδόν πάντα φαίνεται απειλητικό, ακόμη και αν ο ηθοποιός έχει μία εντελώς ουδέτερη έκφραση. Παρομοίως, ένα εμπόδιο τοποθετημένο μπροστά στη φωτιστική πηγή μπορεί προσδώσει τρομακτικές σημασίες, επειδή απειλεί την αίσθηση μας για ασφάλεια. Από την άλλη μεριά, κάποιες φορές, ιδιαίτερα στις εξωτερικές λήψεις, η επίδραση πάνω στη σιλουέτα μπορεί να είναι μαλακή και ρομαντική, ίσως επειδή ο ανοικτός χώρος δρα σαν αντίθεση στην αίσθηση της παγίδευσης που υπάρχει σ’ έναν περιορισμένο εσωτερικό χώρο. Όταν ένα πρόσωπο είναι φανερά φωτισμένο από πάνω, το αποτέλεσμα είναι μία συγκεκριμένη αγγελική ποιότητα, γνωστή ως εφφέ του φωτοστέφανου. Ο «πνευματικός» φωτισμός αυτού του τύπου τείνει να συνορεύει με το κλισέ, και μόνο οι καλύτεροι διευθυντές φωτογραφίας έχουν χειριστεί αυτή την τεχνική με λεπτότητα. Ο φωτισμός από πίσω, ο οποίος είναι ένα είδος ημισιλουέτας, είναι μαλακός και αιθέριος. Οι ερωτικές σκηνές είναι συχνά φωτογραφημένες με το εφφέ του φωτοστέφανου γύρω από τα κεφάλια των εραστών για να τους προσδώσουν μία ρομαντική αύρα. Ακόμη και μέσα σ’ ένα μόνο φιλμ, τα φωτιστικά στυλ μπορούν να διαφοροποιούνται σημαντικά, εξαρτώμενα από τη διάθεση της δοσμένης σκηνής. Τα περισσότερα από τα προηγούμενα τμήματα αυτής της ταινίας είναι φωτογραφημένα σε ένα ντοκιμαντερίστικο στυλ.

Μόνο όταν η πρωταγωνίστρια (Κλέιμπεργκ) ερωτεύεται, το φωτογραφικό στυλ γίνεται περισσότερο ρομαντικό. Τα φώτα της πόλης γίνονται αιθέρια από το φεγγοβόλημα της μαλακά εστιασμένης φωτογραφίας. Η άλως γύρω από τα κεφάλια των εραστών ενισχύει τον αέρα της γοητείας –δεν πρόκειται απλά για εραστές, αλλά για δίδυμες ψυχές. Βλ. φωτ. An Unmarried Woman του Πωλ Μαζούρκσι, φωτογραφία Άρθουρ Όρνιτζ. Ο φωτισμός από πίσω είναι ιδιαίτερα υποβλητικός όταν χρησιμοποιείται στα υπερφωτισμένα ξανθά μαλλιά.

Ο φωτισμός από πίσω είναι η τεχνική φωτισμού μιας σκηνής από το φόντο, συχνά με ένα εκθαμβωτικό φωτιστικό κλειδί. Αυτή η τεχνική δημιουργεί μία ηλιακή έκρηξη ακτινοβολίας μέσα από σύννεφο, η οποία βυθίζει τα υλικά του προσκηνίου σε μία μορφή ημισιλουέτας. Ο Ροτούνο, ένας από τους πιο θαυμαστούς σύγχρονους διευθυντές φωτογραφίας, έχει φωτογραφήσει πολλές από τις ταινίες του Φεντερίκο Φελίνι. Βλ. Οι Κόκκινοι του Γουόρεν Μπίτι, φωτό: Τζουζέπε Ροτούνο.

Ο φωτισμός ενός θέματος μπορεί να είναι μεγαλύτερης σπουδαιότητας από το ίδιο το θέμα. Εδώ υπάρχουν τέσσερα παραδείγματα του πως η φόρμα (φως) μπορεί να προσδιορίσει το περιεχόμενο. Ο φωτισμός από πάνω (α) τείνει να δημιουργεί ένα ρομαντικό φωτοστέφανο, που υποδηλώνει πνευματικότητα. Ένα πρόσωπο μισοβυθισμένο στο σκοτάδι (β) μπορεί να συμβολίζει εσωτερικό διχασμό και ταυτόχρονη έλξη και απώθηση. Ο φωτισμός από κάτω (γ) γενικά κάνει το πρόσωπο του θέματος να φαίνεται απειλητικό, απόκοσμο. Όταν το θέμα μπλοκάρει την πηγή του φωτός (δ), οι θεατές μπορεί να νιώσουν ότι απειλούνται, επειδή τείνουμε να συνδέουμε το φως με την ασφάλεια. Βλ. (Τέσσερις φωτιστικές πηγές πάνω στο ίδιο θέμα, φωτογραφημένο από τον Έβελιν Χέινς)

Μέσω της χρήσης των προβολέων, μία εικόνα μπορεί να συντεθεί από βίαια κοντράστ φωτός και σκότους. Η επιφάνεια τέτοιων εικόνων φαίνεται παραμορφωμένη, κατακερματισμένη. Ο φορμαλιστής σκηνοθέτης χρησιμοποιεί τέτοια σφοδρά κοντράστ για ψυχολογικούς και θεματικούς λόγους. Βλ. Pennies from Heaven.

Επιτρέποντας σκόπιμα τόσο πολύ φως να εισέλθει μέσα στο διάφραγμα της κάμερας, ένας κινηματογραφιστής μπορεί να υπερεκθέσει μία εικόνα –δημιουργώντας λευκή πλημμυρίδα φωτός πάνω σ’ όλη την επιφάνεια της εικόνας. Η υπερέκθεση έχει χρησιμοποιηθεί πιο αποτελεσματικά στους εφιάλτες και τις σεκάνς φαντασιώσεων. Μερικές φορές αυτή η τεχνική μπορεί να υποδηλώσει ένα είδος φρικτής και χυδαία επιδεικτικής δημοσιότητας, ένα αίσθημα συναισθηματικής υπερβολής. Ο Μπέργκμαν σε μία σκηνή από την ταινία του Sawdust and Tinsel χρησιμοποιεί την υπερέκθεση για να δώσει έμφαση στην αγωνία του χαρακτήρα μπροστά στη δημόσια ταπείνωση.

Ο Στέρνμπεργκ ήταν ένας μάστορας των ατμοσφαιρικών φωτιστικών εφφέ, και επέβλεπε πολύ στενά τη φωτογραφία των ταινιών του. Οι ιστορίες του ξεδιπλώνονται κυρίως σε σχέση με το φως και τη σκιά, παρά με τις συμβατικές δραματουργικές έννοιες. «Κάθε φως έχει ένα σημείο όπου είναι πιο λαμπερό, και ένα σημείο στο οποίο πηγαίνοντας χάνει ολότελα τον εαυτό του!», εξηγούσε. «Το ταξίδι των ακτίνων από τον κεντρικό πυρήνα προς τις εσχατιές του σκοταδιού είναι η περιπέτεια και το δράμα του φωτός». Παρατηρήστε πόσο η κλειστή φόρμα της σκηνοθεσίας και το φως που περικυκλώνει τον πρωταγωνιστή (Λόρε) δημιουργεί ένα κατηγορητικό αποτέλεσμα, μία αίσθηση παγίδευσης. Βλ. 1-20 Έγκλημα και Τιμωρία, του Τζόζεφ Φον Στέρνμπεργκ, φωτό: Λούσιεν Μπάλαρντ).

Το χρώμα

Το χρώμα στο φιλμ δεν είχε γίνει πλατιά εμπορικό μέχρι τη δεκαετία του ’40. Εν τούτοις είχαν γίνει πολλά πειράματα πάνω σ’ αυτό πριν από τη συγκεκριμένη περίοδο. Μερικές από τις ταινίες του Μελιές, για παράδειγμα, ήταν ζωγραφισμένες στο χέρι, διαμορφωμένες σε μία γραμμή συναρμολόγησης, με τον κάθε ζωγράφο υπεύθυνο για τον χρωματισμό μίας πολύ μικρής περιοχής της λουρίδας του 35αριού φιλμ. Η πρωτότυπη εκδοχή της Γέννησης ενός Έθνους (1915) ήταν τυπωμένη σε ποικίλων αποχρώσεων φιλμ που υποδήλωναν διαφορετικά συναισθήματα. Το κάψιμο της Ατλάντα ήταν χρωματισμένο κόκκινο, οι νυχτερινές σκηνές μπλε, οι εξωτερικές ερωτικές σκηνές ωχρό κίτρινο. Πολλοί κινηματογραφιστές του βωβού σινεμά χρησιμοποίησαν αυτή την τεχνική χρωματισμού για να υποδηλώσουν διαφορετικές διαθέσεις.

Το εξεζητημένο έγχρωμο φιλμ αναπτύχθηκε στη δεκαετία του ’30, αλλά για πολλά χρόνια ένα σημαντικό πρόβλημα ήταν η τάση του να ωραιοποιεί τα πάντα. Αν το χρώμα ενέτεινε την αίσθηση της ομορφιάς –σε ένα μιούζικαλ ή σε μία ιστορική υπερπαραγωγή– τα αποτελέσματα ήταν συχνά κατάλληλα. Γι’ αυτό το λόγο, τα καλύτερα φιλμ μυθοπλασίας των πρώτων χρόνων του χρώματος ήταν συνήθως εκείνα με τα τεχνικά και τα εξωτικά ντεκόρ. Τα ρεαλιστικά δράματα θεωρούνταν αταίριαστα οχήματα για το χρώμα. Οι πιο πρώιμες επεξεργασίες του χρώματος έτειναν επίσης να δίνουν έμφαση στα φανταχτερά χρώματα και το κιτς, και συχνά ειδικοί σύμβουλοι έπρεπε να καλούνται για να εναρμονίσουν τα χρωματικά σχέδια των κοστουμιών, το μέικ απ, και το ντεκόρ.

Επιπλέον, κάθε επεξεργασία του χρώματος έτεινε να ειδικεύεται σε μία συγκεκριμένη βάση απόχρωσης – συνήθως, κόκκινη, μπλε, ή κίτρινη– ενώ τα άλλα χρώματα του φάσματος ήταν κάπως διαταραγμένα. Ήταν αρκετά μετά τα μέσα της δεκαετίας του 1950 όπου αυτά τα προβλήματα επιλύθηκαν. Συγκρινόμενο όμως με τις λεπτές χρωματικές αντιλήψεις του ανθρώπινου ματιού, και παρά τη φαινομενική ακρίβεια των περισσότερων σημερινών επεξεργασιών του χρώματος, το κινηματογραφικό χρώμα είναι ακόμη μία σχετικά ακατέργαστη διαδικασία προσέγγισης.

Υπάρχουν μερικοί εξέχοντες διευθυντές φωτογραφίας που έχουν δημιουργήσει ρεαλιστικά χρώματα στο φιλμ, ανάμεσα σ’ αυτούς ο Τζουσέπε Ροτούνο “Οι Κόκκινοι”, ο Σβεν Νίκβιστ “Ο Ταχυδρόμος κτυπάει πάντα δύο φορές”, και ο Ραούλ Κουτάρ “Weekend”.

Weekend

Γενικά, ωστόσο, τα πιο διάσημα έγχρωμα φιλμ τείνουν να είναι εξπρεσιονιστικά. Η άποψη του Μικελάντζελο Αντονιόνι είναι αρκετά τυπική: «Είναι απαραίτητο να παρεμβαίνεις σε ένα έγχρωμο φιλμ, για να διώχνεις τη συνήθη ρεαλιστικότητα και να την αντικαθιστάς με την πραγματικότητα της στιγμής». Στην Κόκκινη Έρημο (φωτογραφημένη από τον Κάρλο Ντι Πάλμα), ο Αντονιόνι απλώνει το χρώμα με σπρέι σε φυσικές τοποθεσίες για να δώσει έμφαση στις εσωτερικές, ψυχολογικές καταστάσεις. Στη ταινία δεσπόζουν τα βιομηχανικά απόβλητα, η ρύπανση των ποταμιών, τα έλη, και οι μεγάλες εκτάσεις γης που βάφονται γκρίζες για να υποδηλώσουν την ασχήμια της σύγχρονης βιομηχανικής κοινωνίας και τη μονότονη και σπαταλημένη ύπαρξη της ηρωίδας. Όποτε το κόκκινο χρώμα εμφανίζεται στην ταινία, υποδηλώνει σεξουαλικό πάθος. Επίσης το κόκκινο –όπως και η χωρίς αγάπη σεξουαλικότητα– είναι ένα αναποτελεσματικό κάλυμμα του διαβρωτικού γκρίζου.

Το χρώμα τείνει να είναι ένα υποσυνείδητο στοιχείο στην ταινία. Είναι δυνατά συναισθηματικό στην επίκληση του, εκφραστικό και ατμοσφαιρικό περισσότερο παρά προκλητικό ή διανοητικό. Οι ψυχολόγοι έχουν ανακαλύψει ότι οι πιο πολλοί άνθρωποι προσπαθούν ενεργά να ερμηνεύσουν τις γραμμές μίας σύνθεσης, αλλά τείνουν να αποδέχονται το χρώμα παθητικά, επιτρέποντας του να υποδηλώνει περισσότερο διαθέσεις παρά αντικείμενα. Οι γραμμές συνδέονται με τα ουσιαστικά και τα χρώματα με τα επίθετα. Η γραμμή μερικές φορές λαμβάνεται ως αρσενική. Το χρώμα ως θηλυκό. Όμως τόσο οι γραμμές όσο και τα χρώματα υποδηλώνουν νοήματα, αλλά με κάπως διαφορετικούς τρόπους.

Από τις πρώιμες εποχές, οι οπτικοί καλλιτέχνες έχουν χρησιμοποιήσει το χρώμα για συμβολικούς σκοπούς. Ο συμβολισμός του χρώματος είναι πιθανώς πολιτιστικά επίκτητος, παρόλο που οι σημασίες του είναι εκπληκτικά παρόμοιες στις κατά τα άλλα διαφορετικές κοινωνίες. Γενικά, τα ψυχρά χρώματα (μπλε, πράσινα, βιολετί) τείνουν να υποδηλώνουν ηρεμία, επιφυλακτικότητα, και γαλήνη. Τα ψυχρά χρώματα επίσης έχουν την τάση να απομακρύνονται, να υποχωρούν προς τα μέσα σε μία εικόνα. Τα ζεστά χρώματα (κόκκινο, κίτρινο, πορτοκαλί) υποδηλώνουν επιθετικότητα, βία, και διέγερση και τείνουν να προβάλλονται προς τα έξω.

Κάποιοι κινηματογραφιστές εκμεταλλεύονται σκόπιμα τη φυσική τάση του χρώματος προς τη ζωηρότητα. Ο Φελίνι στην “Ιουλιέτα των Πνευμάτων” χρησιμοποιεί πολλά εκκεντρικά κοστούμια και σκηνικά για να υποδηλώσει τη φανταχτερή αλλά γοητευτική αίγλη του κόσμου του θεάματος. Παρόμοια, τα τραχιά χρώματα στην ταινία του Ρ.Β. Φασμπίντερ “Λιλύ Μαρλέν” έχουν χρησιμοποιηθεί για να εντείνουν τον χυδαίο υλισμό της μεσοαστικής ζωής. “Το Καμπαρέ” του Μπομπ Φόσι εκτυλίσσεται στη Γερμανία και δείχνει την πρώιμη άνοδο του Ναζιστικού κόμματος. Τα χρώματα είναι κάπως νευρωτικά, με έμφαση πάνω στα δημοφιλή της δεκαετίας του ’30, όπως τα βαθιά κόκκινα, τα έντονα πράσινα, τα πορφυρά, και τους πολυποίκιλτους συνδυασμούς, όπως χρυσό, μαύρο και ροζ.

Οι κινηματογραφιστές συχνά παραπονιούνται γύρω από την τάση των χρωμάτων να «φεύγουν» –να επιδρούν στις εικόνες με έναν τρόπο που δεν επιδίωκαν. Ο Χίτσκοκ έλυσε αυτό το πρόβλημα απλά αποκορρενύοντας το χρώμα όσο ήταν δυνατόν. Στο Τοπάζ χρησιμοποίησε την έλλειψη του χρώματος σαν ένα συμβολικό σχόλιο πάνω στη μονοτονία της κομμουνιστικής ζωής. Η ταινία παρουσιάζει μια πιστή σεκάνς όπου δείχνει μία Σοβιετική στρατιωτική παρέλαση στην οποία όλα (συμπεριλαμβανομένου και των ανθρώπων) είναι φωτογραφημένα σε ένα διαβρωτικό μπλε-γκρίζο χρώμα. Μόνο τα κόκκινα αστέρια των τεράστιων πλακάτ και τα σκουφιά των στρατιωτών ζωντανεύουν τις εικόνες –ένα τυπικό παράδειγμα Χιτσκοκικού έξυπνου χιούμορ.

Η ασπρόμαυρη φωτογραφία σε μία έγχρωμη ταινία κάποιες φορές χρησιμοποιείται για συμβολικούς σκοπούς. Κάποιοι κινηματογραφιστές εναλλάσσουν ολόκληρα ασπρόμαυρα επεισόδια με ολόκληρες χρωματιστές σεκάνς. Το πρόβλημα με αυτή την τεχνική είναι ο εύκολος συμβολισμός. Οι «τραντάζουσες» το μάτι μαυρόασπρες σεκάνς είναι τόσο φανερά «σημαντικές» που συνήθως δίνουν την αίσθηση μιας ψευτοκουλτουριάρικης τέχνης. Μία πιο αποτελεσματική παραλλαγή είναι απλά να μη χρησιμοποιηθεί τόσο πολύ χρώμα, και να αφεθούν το μαύρο και το άσπρο να κυριαρχήσουν. Στην ταινία του Ντε Σίκα Garden of the Finzi-Continis, η οποία διαδραματίζεται στη φασιστική Ιταλία, τα πρώτα μέρη της είναι πλούσια και απαστράπτοντα σε λαμπυρίζοντα χρυσά, κόκκινα και υπάρχει σχεδόν κάθε απόχρωση του πράσινου. Καθώς η πολιτική καταστολή γίνεται πιο κτηνώδης, αυτά τα χρώματα εντελώς ανεπαίσθητα αρχίζουν να ξεθωριάζουν, μέχρι που προς το τέλος του φιλμ δεσπόζουν στις εικόνες τα λευκά, τα μαύρα και τα μπλε-γκρι χρώματα. Ο Ντε Σίκα ήθελε αυτή η ταινία να είναι φωτογραφημένη θελκτικά –ένας οπτικός συσχετισμός με την εύθραυστη ομορφιά των χαρακτήρων και του κόσμου τους. Ήθελε επίσης η ταινία να είναι ρεαλιστική επειδή η ιστορία σχετίζεται με ένα αισχρό κεφάλαιο της ιστορίας– το εκτοπισμό των Ιταλών Εβραίων στη Ναζιστική Γερμανία. Η φωτογραφία του Ένιο Γκαρνιέρι συγχωνεύει θριαμβευτικά αυτές τις σε μεγάλο βαθμό ανόμοιες ανάγκες. Ακόμη και τα γκρο πλάνα –τα οποία προσφέρουν μικρές δυνατότητες στη τέχνη της σύνθεσης– είναι εξαιρετικά σχεδιασμένα, σχεδόν αφηρημένα. Έχουν φωτογραφηθεί κυρίως με τον διαθέσιμο φωτισμό, σε πραγματικές τοποθεσίες. Η φωτογραφία είναι όμορφη αλλά και αυθεντική. Είναι επίσης οργανική στα δραματικά δρώμενα και στην αινιγματική φύση των χαρακτήρων. Τέτοια όμως είναι η τέχνη ενός σπουδαίου διευθυντή φωτογραφίας. Βλ. The Garden of the Finzi-Continis του Βιτόριο Ντε Σίκα

πηγή
http://camerastyloonline.wordpress.com/2008/07/27/mathimata_aisthitikis_kinfou_iii_by_mimis_tsakoniatis/

ΤΑΙΝΙΕΣ ΤΟΥ GRIFFITH

HOME SWEET HOME (1914), του D.W. Griffith

Εγκαταλείποντας τη Biograph μετά την περιπέτεια του Judith of Bethulia, ο Griffith δεν άργησε να βρει την καινούρια του στέγη. Ήρθε σε συμφωνία με το αφεντικό της Mutual, Harry Aitken, και χωρίς να χάσει χρόνο, άρχισε να σκηνοθετεί μεσαίου και μεγάλου μήκους φιλμ, εκ των οποίων όλα έφερναν πλέον την υπογραφή του (καθώς και τα αρχικά DG σε κάθε υπέρτιτλο, ως δείγμα γνησιότητας). Ωστόσο, η εταιρεία δεν βρισκόταν στην καλύτερη οικονομική κατάσταση, με αποτέλεσμα οι παραγωγές που προσέφερε στον Griffith να είναι φθηνές, χωρίς ιδιαίτερες φιλοδοξίες. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης αναφερόταν στα φιλμ αυτής της περιόδου ως "pot boilers", δηλαδή ως διεκπεραιωτικά έργα που τα ολοκλήρωνε απλά και μόνο για να εισπράττει τον μισθό του. Μάλιστα, τα γυρίσματα πολλών εξ αυτών λάμβαναν χώρα παράλληλα με την πολύμηνη προετοιμασία ενός επικού σχεδίου που ο Griffith είχε στα σκαριά, δηλαδή τη φιλμική διασκευή του μυθιστορήματος του Thomas Dixon, The Clansman (που θα στο τέλος θα κατέληγε το Birth of a Nation). Στα τέλη του 1914, όμως, κυκλοφόρησαν δύο ταινίες οι οποίες ξεχώριζαν από το σωρό και θεωρούνται σήμερα ως οι καλύτερες του σκηνοθέτη για τη Mutual: το Home Sweet Home και το The Avenging Conscience.
Η πρώτη είναι ένα σπονδυλωτό φιλμ σε τέσσερα επεισόδια, με δομή πρωτοποριακή για την εποχή. Η εισαγωγική ιστορία μας συστήνει τον John Howard Payne, bon viveur που, μέσα από τις ατυχίες και τις λάθος επιλογές του στην προσωπική του ζωή, θα βρει τελικά την έμπνευση να γράψει ένα ποίημα (το όνομα του οποίου δίνει στο φιλμ τον τίτλο του). Αυτό με τη σειρά του θα επηρεάσει ευεργετικά τις ζωές άλλων ανθρώπων, όπως φανερώνεται στα τρία επόμενα σκετς. Μέσα από τους στίχους του Payne, ο Griffith ουσιαστικά ενώνει τέσσερις μικρού μήκους ταινίες, επιδεικνύοντας μια αξιοθαύμαστη υφολογική ποικιλία: από την ηθογραφία, στη ρομαντική κομεντί, κι από εκεί, στο τραχύ δράμα (η τρίτη ιστορία είναι θεματικά και σκηνοθετικά πρόδρομος του Greed του Erich Von Stroheim). Συγκεντρώνοντας όλους τους αγαπημένους του ηθοποιούς (Henry B. Walthall, Lillian Gish, Dorothy Gish, Mae Marsh, Robert Harron, Blanche Sweet), θα καταφέρει να χωρέσει μέσα σε ένα έτοιμο σενάριο, μια βαθύτατα προσωπική ιστορία. Ο βασικός ήρωας είναι ένας άνδρας του οποίου οι αποτυχίες της προσωπικής ζωής αντισταθμίζονται από την προσφορά του στην ανθρωπότητα μέσω του έργου του. Πέρα από μια κατάθεση καλλιτεχνικής εγωπάθειας (ο Griffith έβλεπε το γάμο του να παίρνει την κατιούσα και στρεφόταν όλο και περισσότερο προς τη δημόσια περσόνα του ως ο πρώτος αναγνωρισμένος καλλιτέχνης του κινηματογράφου), στο Home Sweet Home κρύβεται ο φόρος τιμής προς τον πατέρα του που μπορεί να απογοήτευσε την οικογένειά του, αλλά πρώτα είχε προσφέρει τον εαυτό του στο καθήκον της πατρίδας.
Ο αφηγηματικός έλεγχος του Griffith είχε φτάσει σε υψηλά επίπεδα, οι ηθοποιοί πλησιάζουν πλέον συστηματικά την κάμερα και τα ρακόρ στον άξονα αφθονούν. Η συνολική αντίληψη του χώρου και των κάδρων, όμως, αποτελεί ένα πισωγύρισμα για το σκηνοθέτη, αφού στα τελευταία του φιλμ στη Biograph είχε ξεφύγει κάπως από τις αφόρητα θεατρικές συμβάσεις. Δε συμβαίνει το ίδιο κι εδώ και το πρώτο πλάνο της ταινίας, με την αυλαία να ανοίγει, είναι αρκούντως εύγλωττο. Ωστόσο, το Home Sweet Home παρακολουθείται ευχάριστα από το σύγχρονο θεατή, ειδικά χάρη στην κωμική ιστορία, όπου η Mae Marsh δίνει τον καλύτερο της εαυτό και συγκινεί αβίαστα με την τραχιά αθωότητα του χαρακτήρα της. Το θρησκευτικού χαρακτήρα φινάλε, όπου ο Payne ξαναβρίσκει την αγαπημένη του στον Παράδεισο, αφενός αποτελεί προπομπό του κλεισίματος των Birth of a Nation και Intolerance, αφετέρου εντυπωσιάζει με την ευφυή χρήση του εφέ της διπλοτυπίας.

JUDITH OF BETHULIA (1914), του D.W. Griffith

Το 1914 ήταν μια χρονιά κομβικής σημασίας για τον Griffith. Μετά από πέντε χρόνια στη Biograph, παραδίδοντας περισσότερες από 400 μικρού μήκους ταινίες, ο Αμερικανός σκηνοθέτης είχε φτάσει τη συγκεκριμένη φιλμική φόρμα στο εκφραστικό της όριο. Το όνομά του μπορεί να απουσίαζε από τους τίτλους, προς συμμόρφωση της πολιτικής της εταιρείας, ωστόσο η συνεισφορά του είχε γίνει ευρέως γνωστή μέσω του Τύπου, αλλά και των συνεργατών του, οι οποίοι δεν έχαναν ευκαιρία να εκθειάζουν το ηγετικό ταπεραμέντο και τη δημιουργικότητά του. Έχοντας αγγίξει πρωτοφανή, για το χώρο του κινηματογράφου, επίπεδα αναγνωρισιμότητας, ο Griffith ήξερε καλά πως για να παραμείνει στην πρώτη γραμμή, έπρεπε να απλώσει τον καμβά του σε μεγαλύτερες διαστάσεις. Ήδη από το 1909, η ανταγωνίστρια Vitagraph είχε κυκλοφορήσει δύο μεγάλου μήκους φιλμ, τα Les Misérables και The Life of Moses. Οι υπερπαραγωγές σε χώρες του εξωτερικού (όπως η Αυστραλία και, κυρίως, η Ιταλία με τα διάσημά της "peplum" και με μπροστάρη τον Giovanni Pastrone), με ταινίες που ξεπερνούσαν τις δύο ώρες σε διάρκεια και τις δέκα μπομπίνες σε μήκος, ήταν πραγματικότητα εδώ και κάποια χρόνια. Επιπλέον, το 1913 άλλαξε ριζικά η κινηματογραφική βιομηχανία στις ΗΠΑ: άρχιζαν να χτίζονται οι πρώτες μεγάλες αίθουσες (τα λεγόμενα movie palaces αντικατέστησαν τα nickelodeons), το κόστος παραγωγής των ταινιών αυξάνει, η τιμή του εισιτηρίου πενταπλασιάζεται και το σινεμά γίνεται αποδεκτό ως ψυχαγωγία της καθωσπρέπει μεσαίας τάξης.
Μέσα σε αυτό το κλίμα, ο οραματιστής Griffith ζητά από τα αφεντικά του στη Biograph να του δώσουν το πράσινο φως για την πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία, αλλά η απάντησή τους είναι επίμονα αρνητική. Έτσι, σε μια από τις συνηθισμένες "αποστολές" του συνεργείου του στο Los Angeles για ρεπεράζ και γυρίσματα, θα συγκεντρώσει την ομάδα των σταθερών συνεργατών του (με στενότερο όλων τον εξαιρετικό οπερατέρ, Billy Bitzer) και θα ξεκινήσει κρυφά την προετοιμασία για το πρώτο του επικό φιλμ: τη διασκευή μιας ιστορίας από τα Απόκρυφα της Βίβλου, βασισμένη στο θεατρικό του Thomas Bailey Aldrich, με τίτλο Judith and the Holofernes, στο οποίο μάλιστα ο Griffith είχε πρωταγωνιστήσει  κατά τη σύντομη θεατρική του καριέρα. Όταν τα μαντάτα έφτασαν στα κεντρικά της Biograph, η εταιρεία έστειλε εσπευσμένα στο Los Angeles το λογιστή της, J.C. Epping, για να δώσει ένα τέλος στις όποιες βλέψεις του Griffith. Το πάθος του σκηνοθέτη, όμως, έπεισε τον Epping, ο οποίος γυρνώντας στα αφεντικά του εκστασιασμένος, εξασφάλισε την άδεια και τη χρηματοδότηση για την πρώτη παραγωγή της Biograph που θα εκτεινόταν σε έξι μπομπίνες. Έτσι, το πρώτο feature film του D.W. Griffith ήταν γεγονός.
Η επιλογή της ιστορίας δεν ήταν διόλου τυχαία. Όπως φαίνεται κι από τις προαναφερθείσες ταινίες της Vitagraph, το άγχος των δημιουργών για την υποδοχή των πρώτων μεγάλων σε διάρκεια φιλμ από πλευράς των θεατών, και κυρίως αναφορικά με τη δυνατότητά τους να ακολουθούν με ενδιαφέρον μια αφήγηση που αγγίζει τις δύο ώρες, τους οδήγησε σε διασκευές γνωστών έργων, ώστε να εξασφαλιστεί το ευανάγνωστο του φιλμικού κειμένου (το ίδιο έκανε και η Pathé στη Γαλλία, με τη ζωή του Χριστού να έχει την τιμητική της). Έτσι, ο Griffith μάζεψε όλους τους αγαπημένους του ηθοποιούς (Blanche Sweet, Henry B. Walthall, Mae Marsh, Robert Harron, Lillian και Dorothy Gish) και σκηνοθέτησε το πιο φιλόδοξο έργο της έως τότε καριέρας του, χωρίς να απομακρύνεται από το ιδιαίτερο, σκοτεινό του ύφος. Η επιμονή με την οποία χτίζει την ατμόσφαιρα της αφήγησης, χάρη και στα προσεγμένα ντεκόρ μεταξύ άλλων, όπως και η μελετημένη χαρακτηρολογία, ήταν στοιχεία εμφανή από τις τελευταίες μικρού μήκους δημιουργίες του. Δεν είναι έκπληξη, λοιπόν, που στο Judith of Bethulia (όπως θα είναι ο τελικός τίτλος του φιλμ) έχουμε το πρώτο ίσως παράδειγμα λεπτομερέστατης ψυχολογιοποίησης των ηρώων στα κινηματογραφικά χρονικά. Γεγονός που με τη σειρά του έδωσε την απαραίτητη ώθηση στους ηθοποιούς, και ειδικά τη σαρωτική Sweet, να παραδώσουν σπουδαίες ερμηνείες.
Ωστόσο, ο ενθουσιασμός του Griffith για τις δυνατότητες που του προσέφερε το άνοιγμα της διάρκειας, κατέληξε να τον προδώσει. Παρά τις εντυπωσιακές σκηνές, όπως ο αποκεφαλισμός του πρίγκιπα Holofernes στο φινάλε, η αφήγηση μοιάζει συγκεχυμένη, πρόχειρη και, εν τέλει, υπερβολικά στατική. Επίσης, εκτός από τα επαναλαμβανόμενα ρακόρ στον άξονα, το φιλμ παρουσιάζεται φορμαλιστικά πιο άτολμο από πολλές, "μικρότερες" ταινίες του σκηνοθέτη. Το τελειωτικό χτύπημα ήρθε από την απόφαση της Biograph να κόψει τη διάρκεια από τις έξι σε τέσσερις μπομπίνες - η κόπια που διασώζεται σήμερα είναι, δυστυχώς, η "κομμένη" εκδοχή των 49 λεπτών, κάνοντας το Judith of Bethulia το πρώτο μνημείο της αιώνιας διαμάχης ανάμεσα σε φιλοχρήματους παραγωγούς κι οραματιστές σκηνοθέτες, δέκα χρόνια πριν το Greed του Von Stroheim. Ο Griffith ήταν υπερβολικά εγωιστής για να ανεχτεί μια τέτοια κίνηση κι έτσι, μετά από πεντέμισι σπουδαία χρόνια, θα εγκαταλείψει τη Biograph για την ανταγωνίστρια Mutual, παίρνοντας μαζί του και πολλούς ηθοποιούς και τεχνικούς με τους οποίους δούλευε τα προηγούμενα έτη. Τέλος μιας εποχής κι αρχής μιας καινούριας για το αμερικανικό και το παγκόσμιο σινεμά.

THE AVENGING CONSCIENCE (1914), του D.W. Griffith

Στα τέλη του 1914 κι ενώ η σύντομη - όπως αποδείχτηκε - συνεργασία του Griffith με την Mutual όδευε προς το τέλος της, ο Αμερικανός σκηνοθέτης έφερε πάλι μαζί το πρωταγωνιστικό δίδυμο του Judith of Bethulia, Henry B. Walthall και Blanche Sweet, για να  φτιάξει ένα φιλμ εμπνευσμένο από το έργο του Edgar Allan Poe. Ο θαυμασμός του για τον καταραμένο ποιητή ήταν τόσο μεγάλος (όπως είχε ήδη αποδείξει στο παρελθόν), ώστε το The Avenging Conscience να αποτελεί έναν πραγματικό φόρο τιμής, καταφέρνοντας να χωρέσει μέσα στα 85 λεπτά του αναφορές σε έργα τόσο διαφορετικά μεταξύ τους όπως τα Annabel Lee, The Tell-Tale Heart, The Pit and the Pendulum, The Black Cat και The Conqueror Worm. Σε μια ιδιοφυή σύνθεση του υλικού του, o Griffith παρέδωσε την πρώτη σημαντική απόπειρα στο αμερικάνικο σινεμά του τρόμου. Ταυτόχρονα, οι σκηνές της εμφάνισης του φαντάσματος του δολοφονημένου θείου δίνονται με εντυπωσιακά εφέ (ως επί τω πλείστω επρόκειτο για διπλοτυπίες), φέρνοντας στην επιφάνεια έναν μετα-κινηματογραφικό προβληματισμό γύρω από την αθανασία που υποσχόταν η νεαρή ακόμα τέχνη του σινεμά.
Η σκηνή της δολοφονίας, καθώς κι όλα τα λεπτά που προηγούνται αυτής, συνιστούν ένα μικρό κομψοτέχνημα, μια αριστουργηματική άσκηση ύφους. Η εκκρεμότητα της δράσης δημιουργεί σασπένς που κόβει την ανάσα και το συνειρμικό μοντάζ συμβάλλει στην εκκεντρική ατμόσφαιρα. Την ίδια στιγμή, η λεπτοδουλεμένη ερμηνεία του Walthall φαντάζει μοντέρνα μέχρι και σήμερα και μαζί με το σκηνοθέτη του, εμπλέκουν το θεατή σε έναν ιστό μυστηρίου και ηθικής ενδοσκόπησης. Το mise en scène είναι πρωτοφανώς εντυπωσιακό για το σινεμά του Griffith, με τα διάφορα μικροαντικείμενα στο χώρο να έχουν τη δική τους, ξεχωριστή σημασία. Η χρήση του βάθους πεδίου προσδίδει μια πλαστικότητα στα κάδρα, η σύνθεση των οποίων μαρτυρά έναν καλλιτέχνη σε στιγμές μεγάλης εικαστικής έμπνευσης. Η εικονογράφηση της πρώτης ρομαντικής συνάντησης ανάμεσα στους δύο ήρωες, για παράδειγμα, δίνεται με ένα πολύ γενικό πλάνο που τους εντάσσει αρμονικά στην ομορφιά της φύσης, προσδίδοντας λυρισμό σε ένα σφιχτοδεμένο θρίλερ.
Το δεύτερο μισό του The Avenging Conscience αφιερώνεται στις Ερινύες που περικυκλώνουν τον ήρωα, με τον Griffith  να χειρίζεται άριστα τις καταβολές του από την αρχαιοελληνική τραγωδία. Το φινάλε παραμένει αφόρητα ηθικοπλαστικό, μπολιασμένο κιόλας από την άκαμπτη χριστιανική πίστη του δημιουργού. Η εμφάνιση του οράματος του Χριστού μπορεί να φαντάζει αστεία στο σύγχρονο θεατή, δίνει όμως την ευκαιρία στο σκηνοθέτη να χαρίσει στον Walthall το πιο όμορφο γκρο πλαν του αμερικάνικου σινεμά στην μικρή έως τότε ιστορία του. Ο ηθοποιός ανταποδίδει ζωγραφίζοντας με γκροτέσκο πινελιές την παραληρηματική κλιμάκωση των τελευταίων λεπτών που σε αισθητικό επίπεδο σίγουρα ενέπνευσε το γερμανικό εξπρεσιονιστικό κινηματογράφο των αμέσως επόμενων χρόνων. Το τραγικό μα αμφίσημο φινάλε εξυψώνει το The Avenging Conscience σε μια από τις καλύτερες στιγμές στο συνολικό έργο του Griffith και διαγράφει μονομιάς τα ουκ ολίγα αφηγηματικά του ελαττώματα, όπως οι διάφοροι υπανάπτυκτοι δεύτεροι ρόλοι (στους οποίους συναντάμε τον Robert Harron, τη Mae Marsh, αλλά και τον έμπιστο φίλο και συμπαραγωγό του σκηνοθέτη, George Siegmann).

THE BIRTH OF A NATION (1915), του D.W. Griffith

Έναν αιώνα μετά τη δημιουργία του, το The Birth of a Nation εξακολουθεί να θεωρείται ο πρώτος μεγάλος σταθμός στην ιστορία του κινηματογράφου, ακόμα κι από αυτούς που (δικαίως) αδυνατούν να ξεπεράσουν τον απροκάλυπτα ρατσιστικό χαρακτήρα της ιστορίας και της φόρμας του. Η γελοιωδώς προκατειλημμένη απεικόνιση του έγχρωμου πληθυσμού, ο περήφανος ύμνος προς την Κου Κλουξ Κλαν και η εν γένει πολιτική στάση που πρεσβεύει το φιλμ είναι στοιχεία το λιγότερο ενοχλητικά κι απολύτως κατακριτέα. Μέσα στην ιδεολογική του μονομέρεια, όμως, ο Griffith κατάφερε να πείσει για πρώτη φορά ολόκληρη την ανθρωπότητα για την πραγματική δύναμη του κινηματογραφικού μέσου. Έχοντας ήδη αναπτύξει μια θεωρία περί της χρησιμότητας του σινεμά ως εκπαιδευτικό, ιστοριογραφικό και πολιτικό εργαλείο, ο  Αμερικανός πρωτοπόρος θα αποδείξει στην πράξη τη δυναμική της κινούμενης εικόνας. Από την μία, η επιρροή που άσκησε το φιλμ στη δεύτερη Κου Κλουξ Κλαν που ιδρύθηκε το 1915, κι από την άλλη, οι ογκώδεις διαδηλώσεις που οργανώθηκαν στις διάφορες αμερικανικές πόλεις όπου προβαλλόταν, μαρτυρούν  την εν δυνάμει ηχηρή παρουσία του φιλμικού μέσου στην επίκαιρη έκφραση του κοινωνικού συνόλου - η ακόμα παραπέρα στην καθοδήγησή του (ο κινηματογράφος ως όπλο προπαγάνδας). Πολύ περισσότερο από μια απλή ταινία, το The Birth of a Nation ήταν ένα γεγονός που προκάλεσε αίσθηση στην αμερικανική κοινωνία κι άλλαξε μια για πάντα τον τρόπο που εκείνη θα εκλάμβανε το σινεμά. Διόλου τυχαία, έμεινε στην ιστορία ως το πρώτο φιλμ που προβλήθηκε στο Λευκό Οίκο, για χάρη του προέδρου Woodrow Wilson, ο οποίος και θα δήλωνε μετά τους τίτλους τέλους: "It is like writing history with lightning. And my only regret is that it is all too terribly true.”
Βασισμένος στο μυθιστόρημα του Thomas F. Dixon Jr. , The Clansman, ο υπερφιλόδοξος Griffith θα καταφέρει, για πρώτη φορά στην επτάχρονη σκηνοθετική του καριέρα, να χτίσει τον τεράστιο καμβά που θα του επέτρεπε να διηγηθεί μια ιστορία όσο φαντασμαγορική όσο την είχε στο μυαλό του. Το τελικό φιλμ εκτεινόταν σε 12 μπομπίνες και κόστισε το αστρονομικό για την εποχή ποσό των 110.000 δολαρίων, όντας μακράν η πιο ακριβή παραγωγή στα έως τότε κινηματογραφικά χρονικά. Στο επίκεντρο της αφήγησης βρίσκονται δύο οικογένειες, οι Cameron και οι Stoneman, που ο εμφύλιος πόλεμος θα χωρίσει, αλλά η συνέχεια του εθνικού πνεύματος (καθώς και η, απαραίτητη δραματουργικά, αγάπη) θα ενώσει με τρόπο πανηγυρικό. Το πρώτο μέρος διαδραματίζεται στα πεδία της μάχης, με φαντασμαγορικές σκηνές δράσης, εκατοντάδες κομπάρσους και σκηνοθεσία μελετημένη στην τελευταία της λεπτομέρεια (σε διασωθέν υλικό από τα γυρίσματα, αποδεικνύεται η εμμονοληπτική φροντίδα του Griffith για να βρει τα κατάλληλα τοπία για τα πλάνα του, όπως και η υπολογισμένη χρήση πυροτεχνημάτων για να γεμίζει τα κενά σημεία των κάδρων στις σκηνές μάχης). Ο ίδιος ο σκηνοθέτης επέμενε πολύ στο αντιπολεμικό μήνυμα της ταινίας του όσες φορές χρειάστηκε να την υπερασπιστεί, και προς αυτό το σκοπό είναι αξιομνημόνευτη η ξαφνική - μες τη ροή της αφήγησης - και σοκαριστική χρήση στατικών φωτογραφιών με πτώματα στρατιωτών, τεχνική που φέρνει στο νου το ακίνητο πλάνο των φτωχών στο προ εξαετίας A Corner in Wheat.
Από φορμαλιστική σκοπιά, το μετωπικό καδράρισμα παραμένει κι εδώ κυρίαρχο, αλλά για πρώτη φορά η κάμερα του Griffith θα αρχίσει δειλά-δειλά να κινείται. Από τα πρώτα λεπτά υπάρχει μια αφθονία πανοραμικών πλάνων, όμως το πλέον σημαντικό στοιχείο ήταν τα πέντε τράβελινγκ της ταινίας, που διαρκούν μεν λίγα δευτερόλεπτα, ωστόσο συνιστούν μια μεγάλη τεχνική καινοτομία που πρέπει να αποδοθεί στην επινοητικότητα του Griffith και των δύο οπερατέρ του, Billy Bitzer και Karl Brown. Δύο από αυτά τα τράβελινγκ εικονογραφούν τον "ηρωικό" καλπασμό των μελών της ΚΚΚ, καθιστώντας εμφανή τη διάθεση του Griffith να τοποθετήσει την κάμερά του μέσα στη δράση, ανάμεσα στα πρόσωπα, κι όχι από έξω, περιορισμένη στον παθητικό ρόλο του θεατή μιας θεατρικής παράστασης. Επιπλέον, εδώ συναντάμε και μια περαιτέρω επεξεργασία του γκρο πλαν (υπάρχουν έξι-εφτά σε τρεις ώρες διάρκειας, εκ των οποίων τα μισά αφιερώνονται στη Lillian Gish), το οποίο συνδυάζεται με την τεχνική της ίριδας, γεννώντας μια αισθητική συγγένεια με τα καθιερωμένα φωτογραφικά πορτρέτα.  
 Μα πάνω από όλα, το The Birth of a Nation περιέχει τις δύο πρώτες πραγματικά σπουδαίες σεκάνς στην ιστορία του σινεμά. Η πρώτη είναι η αναπαράσταση της δολοφονίας του Λίνκολν (ο οποίος παρουσιάζεται ως ευγενής ήρωας, δείγμα ιδεολογικής σύγχυσης από μεριάς Griffith;), με τη χρήση υπέρτιτλων που αναγράφουν με (ιστορική) ακρίβεια την ώρα σε μια εμπνευσμένη αντίστροφη μέτρηση, τρικ πρωτοφανές (και χιλιοαντιγραμμένο πλέον) για τη γέννηση σασπένς - τόσο αποτελεσματικό ώστε, ακόμα κι έναν αιώνα μετά, ο θεατής να κολλάει στο κάθισμά του, καθηλωμένος από τα επί της οθόνης δρώμενα. Παράλληλα, δίνει στη σκηνή το χαρακτήρα ενός ντοκουμέντου, ανήκουστου για την ανθρωπότητα του 1915. Η δεύτερη σπουδαία στιγμή του φιλμ είναι ο θάνατος της Flora Cameron, ερμηνευμένης με ανόθευτο ηλεκτρισμό από την Mae Marsh (αυτή κι ο Walthall συναγωνίζονται για την καλύτερη παρουσία ανάμεσα στο πολυπληθές καστ της ταινίας). Η καταδίωξή της από τον στυγερό Gus, η άνοδος στον απόκρημνο βράχο, η τελική της πτώση ενώ ο αδερφός της τρέχει να τη σώσει, αποτελούν στιγμές θεαματικά έντονες για το θεατή οποιασδήποτε εποχής, θέτοντας έναν κινηματογραφικό τρόπο που μέχρι σήμερα μοιάζει οδηγός για κάθε σκηνοθέτη. Για το φινάλε, ο Griffith επεφύλαξε μια μεγαλοπρεπή αναδόμηση του κλασικού σχήματος της "διάσωσης της τελευταίας στιγμής", στο οποίο κι εξασκήθηκε ουκ ολίγες φορές στις μικρού μήκους δημιουργίες του στη Biograph, με τη χρήση του παράλληλου μοντάζ να δεσπόζει. Τα τελευταία κάδρα με τις διπλοτυπίες που δηλώνουν την ευτυχή κατάληξη για τα ζευγάρια της αφήγησης, είναι μια ξεκάθαρη επιρροή στο αριστουργηματικό Sunrise του F.W. Murnau και μια απέλπιδα προσπάθεια για να καλυφθεί η απαράδεκτη ιδεολογία της ταινίας κάτω από ένα ουμανιστικό πέπλο.
Αμφιλεγόμενο μέχρι και σήμερα για την ανεπίτρεπτη ιδεολογία του και την απαράμιλλη κατασκευαστική του μαεστρία, η Γέννηση ενός Έθνους έγινε και η πρώτη πολύ μεγάλη εμπορική επιτυχία της νεόκοπης κινηματογραφικής βιομηχανίας στην άλλη πλευρά του Ατλαντικού (περισσότερα από εξήντα εκατομμύρια δολάρια κέρδη στην πρώτη της κυκλοφορία, παρά την απαγόρευσή της σε πολλές πολιτείες), με άμεσες κι έμμεσες συνέπειες. Δεδομένων και των πρωτόλειων συνθηκών που επικρατούσαν εκείνη την εποχή στο πεδίο της διανομής, υπολογίζεται πως αρκετές, λαμπρές περιουσίες φτιάχτηκαν χάρη στο φιλμ του Griffith. Η πιο διάσημη περίπτωση παραμένει αυτή του Louis B. Mayer, που μέσα από τα κέρδη από την εκμετάλλευση του φιλμ στις ανατολικές ακτές, έχτισε την MGM. Αλλά και σε καλλιτεχνικό επίπεδο, μια ολόκληρη γενιά σκηνοθετών που θα απασχολούσε τις πρώτες γραμμές του Hollywood τις επόμενες δεκαετίες, γαλουχήθηκε στο The Birth of a Nation, άλλοι δουλεύοντας πλάι στον Griffith, κι άλλοι συμμετέχοντας ως ηθοποιοί (τα ονόματα των John Ford, Raoul Walsh, Donald Crisp κι Elmer Clifton είναι ενδεικτικά). Παρά τις οργισμένες αντιδράσεις και τις αναρίθμητες διενέξεις που προκάλεσε το φιλμ, ο δημιουργός του αναγνωρίσθηκε ως ένας εκ των σημαντικότερων καλλιτεχνών της Αμερικής και ο σπουδαιότερος κινηματογραφικός σκηνοθέτης παγκοσμίως, κάνοντας όλους να περιμένουν εναγωνίως το επόμενό του βήμα.

 INTOLERANCE (1916), του D.W. Griffith


Μετά την πρωτοφανή επιτυχία του The Birth of a Nation και παρά τις οργισμένες αντιδράσεις σημαντικής μερίδας της αμερικανικής κοινωνίας, ο Griffith γίνεται το αδιαμφισβήτητο πρώτο όνομα της νεόκοπης κινηματογραφικής βιομηχανίας. Προκειμένου να διατηρηθεί στην κορυφή, βάλθηκε μέσα στον επόμενο χρόνο να δημιουργήσει το ακατόρθωτο: μια ταινία μεγαλύτερη σε φιλοδοξία από το έως τότε αριστούργημα του. Το αποτέλεσμα ήταν το Intolerance, ένα φιλμ που ουκ ολίγοι μελετητές και κριτικοί κατατάσσουν ανάμεσα στα κορυφαία όλων των εποχών. Δεδομένου ότι ο βασικός θεματικός του άξονας είναι η μισαλλοδοξία και οι καταστρεπτικές συνέπειές της για την ανθρωπότητα, οι περισσότεροι έσπευσαν να μιλήσουν για έμπρακτη μετάνοια από μεριάς σκηνοθέτη, για μια προσπάθεια εξιλέωσης για το ασυγχώρητα ρατσιστικό χαρακτήρα της προηγούμενής του δημιουργίας. Η πραγματικότητα, όμως, ήταν αρκετά διαφορετική.  Ο Griffith είχε εμπνευσθεί την ιδέα της νέας του ταινίας ενόσω τα γυρίσματα της Γέννησης ενός Έθνους βρισκόταν ακόμα σε εξέλιξη. Μετά την ολοκλήρωση της πρώτης εκδοχής του, το σενάριο έφερε τον τίτλο The Mother and the Law και στο επίκεντρο της κριτικής του βρίσκονταν οι ονομαζόμενοι "μεταρρυθμιστές", συντηρητικές ομάδες που δρούσαν στις αμερικανικές μεγαλουπόλεις, επιβάλλοντας τον υποκριτικό, πουριτανικό τους κώδικα συμπεριφοράς. Όμως, οι συνεργάτες του Griffith τον συμβούλεψαν να αφήσει κατά μέρος τη συγκεκριμένη ιδέα. Ένα μικρό σε φιλοδοξίες μελόδραμα, που θα έμοιαζε περισσότερο με επέκταση ενός από τα πολυάριθμα παρόμοια shorts που είχε γυρίσει στη Biograph, δε θα μπορούσε να είναι ο διάδοχος του Birth of a Nation, το οποίο εν τω μεταξύ είχε λάβει διαστάσεις φαινομένου.
Ο Griffith πείσθηκε και η έμπνευση θα χτυπήσει την πόρτα του μετά από την προβολή μιας ιταλικής ταινίας. Βλέποντας δύο φορές μέσα σε μία νύχτα το Cabiria του Giovanni Pastrone, ο Αμερικανός πρωτοπόρος αποφάσισε να τολμήσει το αδιανόητο: τέσσερις διαφορετικές ιστορίες που διαδραματίζονται σε τέσσερις διαφορετικές εποχές, χωρίς να μοιράζονται κοινούς χαρακτήρες, και με το παράλληλο μοντάζ να τις συνδέει στον αφηγηματικό άξονα. Η πτώση της Βαβυλώνας το 536 π.Χ., η σταύρωση του Χριστού, η νύχτα του Αγίου Βαρθολομαίου το 1572 μ.Χ. και η μοντέρνα ιστορία από το σενάριο του The Mother and the Law, εναλλάσσονται στο τελικό φιλμ, μαζί με μία μυστηριώδη, κρυπτική εικόνα της Lillian Gish πλάι σε μια κούνια και τους στίχους ενός ποιήματος του Walt Whitman. Πρόκειται για έναν πραγματικό θρίαμβο του μοντάζ, ενώ ακόμα και σήμερα, έναν αιώνα μετά, ελάχιστα φιλμ έχουν επιχειρήσει ξανά να εκμεταλλευτούν τις δυνατότητες του κινηματογραφικού μέσου σε τέτοιο βαθμό ώστε να αγκαλιάσουν ένα τόσο μεγάλο κομμάτι της καταγεγραμμένης ανθρώπινης Ιστορίας.
Από τεχνικής απόψεως, το Intolerance είναι αρκετά επίπεδα πάνω από τον προκάτοχό του. Εκτός από την, εγγενή σε φόρμα και ουσία, αντίληψη για τη δυνατότητα συγχρονισμένης προβολής τεσσάρων ιστοριών που δεν ταυτίζονται στο διεγετικό χρόνο, ο Griffith προοδεύει σε πολύ μεγάλο βαθμό με την κίνηση της κάμερας. Στα πρώτα κιόλας λεπτά, έχουμε ένα εντυπωσιακό τράβελινγκ προς τα μπροστά, το οποίο δεν προκαλείται από κάποιον ηθοποιό ή οποιαδήποτε άλλο στοιχείο εντός του κάδρου. Το πλάνο αυτό θα μπορούσε να αποτελεί την μεγαλύτερη στιλιστική καινοτομία της εποχής του, ικανής να απελευθερώσει σε σημαντικό βαθμό τις αφηγηματικές δυνατότητες του σινεμά ως οπτικού μέσου, αν δεν επισκιαζόταν από μία άλλη, σημαντικότερη. Για πρώτη φορά στην ιστορία του σινεμά, γινόμαστε μάρτυρες ενός τράβελινγκ σε γερανό (και μάλιστα εις διπλούν), με ταυτόχρονη κίνηση προς τα μπροστά και κατά μήκος του κάθετου άξονα, προκειμένου να αποκαλυφθεί το μεγαλείο του ντεκόρ στην ιστορία της Βαβυλώνας. Άλλωστε, πρόκειται για κάποια από τα πλέον εντυπωσιακά σκηνικά που στήθηκαν ποτέ, τα πρώτα τέτοιας εμβέλειας σε γυρίσματα εξωτερικά. Αυτό το κινούμενο πλάνο αποτελεί, δικαίως, μια από τις πιο διάσημες στιγμές της κινηματογραφικής ιστορίας.
Η αλήθεια είναι πως στη σχεδόν τρίωρη διάρκεια του φιλμ, ο Griffith μεροληπτεί αρκετά υπέρ της μοντέρνας ιστορίας, δημιουργώντας μια αφηγηματική αστάθεια που αποτυγχάνει να καθηλώσει τον θεατή στον ίδιο βαθμό με το σαφώς πιο στρωτό The Birth of a Nation. Όμως, τα αντισταθμίσματα είναι πολλά. Το σύγχρονο επεισόδιο τελειώνει με το γνωστό σχήμα της "διάσωσης της τελευταίας στιγμής" στην πιο εντυπωσιακή κι αγωνιώδη χρήση του - άλλωστε δεν πρόκειται για τη σωτηρία μιας "χάρτινης" ηρωίδας που περιμένει τον πρίγκιπα της ζωής της (βλέπε τα χρόνια στη Biograph), αλλά για ένα φτωχό εργάτη που βρίσκεται αντιμέτωπος με τις αδικίες του κοινωνικοοικονομικού συστήματος. Θυμίζοντας τον πολιτικά στρατευμένο δημιουργό του A Corner in Wheat και του The Usurer, ο Griffith θα εντυπωσιάσει με την ανατριχιαστική σκηνή της σφαγής των ξεσηκωμένων εργατών από τις οπλισμένες δυνάμεις καταστολής. Μάλιστα, η συγκεκριμένη σεκάνς είναι εμπνευσμένη από το αληθινό περιστατικό που έλαβε χώρα στο Ludlow το 1914 και το θάνατο πολλών απεργών ενός εργοστασίου εκμετάλλευσης της οικογένειας Rockefeller. Ακόμη, το αντιπολεμικό μήνυμα (κι ενώ ο Α' Παγκόσμιος πόλεμος βρισκόταν στην κορύφωσή του) γίνεται ξεκάθαρο με σκηνές μάχης που ξεπερνούν σε βιαιότητα οτιδήποτε είχε να επιδείξει το σινεμά έως τότε. Τέλος, σύσσωμο το cast της ταινίας παραδίδει εξαιρετικές ερμηνείες με την Mae Marsh να ξεχωρίζει ξανά.
Ωστόσο, το Intolerance δεν κατάφερε να γνωρίσει την εμπορική επιτυχία του The Birth of a Nation, πιθανότατα λόγω της κεντρόφυγης δομής του που καθιστούσε την ανάγνωση της ταινίας αρκετά δυσκολότερη. Κι αν δε χωράει καμία αμφιβολία πως πρόκειται για το πιο θεαματικό φιλμ στην ιστορία του βωβού, το κατά πόσον το τελικό αποτέλεσμα μπορεί να χαρακτηρισθεί ως απόλυτα πετυχημένο έχει αποτελέσει αντικείμενο άπειρων συζητήσεων κι αναλύσεων στα επόμενα χρόνια. Ο μεγάλος Sergei Eisenstein δήλωνε πως το φιλμ του Griffith έδειξε σε όλους τι ήταν και τι μπορούσε να είναι το σινεμά, εξυψώνοντας το μοντάζ ως το βασικό του εργαλείο, για να προσθέσει όμως ότι απουσίαζαν κάποια στοιχεία που θα προσέδιδαν στην αφήγηση μεγαλύτερη συνοχή. Ο ίδιος ο Αμερικανός σκηνοθέτης πιθανότατα συμφωνούσε, γι'αυτό και λίγα χρόνια αργότερα θα κυκλοφορούσε στις αίθουσες ξεχωριστά την μοντέρνα ιστορία και το επεισόδιο της Βαβυλώνας, μαζί με νέο υλικό που γύρισε στο ενδιάμεσο. Το μόνο σίγουρο, όμως, ήταν πως μετά το Intolerance, η φήμη του Griffith ως ο καλύτερος σκηνοθέτης στο παγκόσμιο σινεμά γιγαντώθηκε και το μέλλον του προμηνυόταν λαμπρό.

πηγή
http://www.filmgaze.blogspot.gr/

GRIFFITH: ΤΑ ΧΡΟΝΙΑ ΣΤΗ BIOGRAPH

 THE ADVENTURES OF DOLLIE (1908)

Το σκηνοθετικό ντεμπούτο του Griffith στη Biograph δανείζεται έντονα δραματουργικά στοιχεία από το Rescued by the Rover, το πρωτοποριακό αριστούργημα που ο Βρετανός Cecil Milton Hepworth είχε σκηνοθετήσει το 1905, εισάγοντας τις πρώτες υπόνοιες της τεχνικής του παράλληλου μοντάζ και προχωρώντας ένα επίπεδο παραπέρα το οπτικό θέ(α)μα της καταδίωξης. Ωστόσο, στα χέρια του πρώτου μεγάλου Αμερικανού φιλμουργού, τα ίδια ακριβώς στοιχεία εξυψώνονται σε επίπεδο τραγωδίας. Δε ξεπερνάει ασφαλώς τους περιορισμούς του πρώιμου κινηματογράφου, όπως ο εγκλωβισμός σε γενικά πλάνα και μετωπικά καδραρίσματα, καθότι το ενδιαφέρον του Griffith εδώ δεν εντοπίζεται στην αναζήτηση των εγγενών δυνατοτήτων της νεόκοπης τέχνης ως οπτικού μέσου. Αντίθετα, στρέφεται προς μια δομή λογοτεχνική και μέσω αυτής, εν τέλει, καινοτομεί: το παράλληλο μοντάζ δημιουργεί ένα θεατή πανταχού παρών και παντογνώστη, στοιχείο απαραίτητο για τη γέννηση του σασπένς. Το αναγκαίο happy end προσθέτει στο τελικό αποτέλεσμα, καθότι δίνεται μέσα από ένα σαφές σχήμα κύκλου σε επίπεδο κινησιολογίας και ντεκόρ.

THOSE AWFUL HATS (1909)

Μέσα από μια ταινία-παραγγελία της Biograph προκειμένου να ευαισθητοποιηθούν οι ...σικ σινεφίλ κυρίες των αρχών του εικοστού αιώνα που με τα καπέλα τους εμπόδιζαν τους θεατές στις πίσω σειρές, ο Griffith εισάγει προβληματισμούς στιλιστικούς που μέχρι και σήμερα φαντάζουν μοντέρνοι. Το κάδρο μέσα στο κάδρο, η ταινία μέσα στην ταινία, η διαδικασία της θέασης ενός κινηματογραφικού έργου, θίγονται με χιουμοριστικό μεν, εντυπωσιακό δε τρόπο μισό αιώνα πριν τον Hitchcock. Και η εισαγωγή του από μηχανής (κυριολεκτικά) θεού, στέκει ως μία ακόμα απόδειξη των θεατρικών και λογοτεχνικών επιρροών του σκηνοθέτη που ανάγονται σε παρελθόν μακρινό.

THE SEALED ROOM (1909)

Εμπνευσμένος από ένα διήγημα του Έντγκαρ Άλαν Πόε, ο Griffith δε θα επιχειρήσει ένα πρώιμο κινηματογραφικό θρίλερ (κάτι που άλλωστε δε θα αργήσει να γίνει) αλλά θα αρπάξει την ευκαιρία για μια καταβύθιση στα σκοτεινά εδάφη του γραν γκινιόλ και του μαύρου ρομαντισμού. Μπολιάζοντας το τελικό σενάριό του με άμεσα δάνεια από τον Μπαλζάκ, το Σφραγισμένο Δωμάτιο προοικονομεί την οπερατική διάσταση του ύστερου έργου του Αμερικανού σκηνοθέτη. Δυστυχώς, οι θεατρικοί περιορισμοί της  σκηνοθεσίας, που σιγά-σιγά ανακαλύπτει τα πρώτα χωρικά μυστικά για μία αφήγηση διαφανή και συνεχή (όπως, για παράδειγμα, η αρμονία διευθύνσεως ανάμεσα στην έξοδο ενός χαρακτήρα από το κάδρο και την είσοδό του σε αυτό στο αμέσως επόμενο πλάνο) είναι σαφώς πιο έντονοι εδώ, σε μια ιστορία που εξελίσσεται αποκλειστικά εντός των τεσσάρων τοίχων. Αξίζει να αναφερθεί ένα inside joke της φιλμογραφίας του Griffith: ο βασιλιάς της ιστορίας μας θα αποφασίσει να 'χτίσει' την είσοδο του δωματίου που κρύβονται οι παράνομοι εραστές, καταδικάζοντάς τους σε ισόβιο εγκλεισμό. Την ίδια ιδέα, ελαφρώς παραλλαγμένη, θα συναντήσουμε στο The Avenging Conscience (1914), άλλη μια ταινία του σκηνοθέτη βασισμένη στο έργο του Πόε.  Στην πρώτη περίπτωση, ο αγαπημένος ηθοποιός του Griffith, Henry B. Walthall, είναι το θύμα, ενώ στην μεταγενέστερη ταινία κρατά πλέον το ρόλο του θύτη.

A CORNER IN WHEAT (1909)

Εν έτη 1909, ο Γκρίφιθ παραδίδει το πρώτο
αριστούργημα της καριέρας του. Το A Corner in Wheat εντυπωσιάζει τόσο σε φορμαλιστικό επίπεδο, όσο και σε επιλογή θέματος. Αφενός, η κινηματογραφική αφήγηση εδώ γίνεται πληθωρική, μοιράζεται σε περισσότερους χώρους και χαρακτήρες και υπόκειται σε συνδέσεις χρονικές (παράλληλο κι εναλλασσόμενο μοντάζ) αλλά και συμβολικές. Αυτές οι τεχνικές καινοτομίες τάσσονται στην υπηρεσία ενός θέματος πολιτικού που έναν αιώνα μετά ξαφνιάζει για το επίκαιρο και την οξύτητα της γραφής του. Οι εξωφρενικές αντιθέσεις ανάμεσα σε πλούσιους και φτωχούς και η κερδοσκοπία των αδίστακτων καπιταλιστών δίνονται με μια σκηνοθεσία ξεκάθαρα στρατευμένη και με αφορμή την ανυπόφορη αύξηση της τιμής του ψωμιού. Ακολουθώντας το αγαπημένο του κυκλικό σχήμα, ο Γκρίφιθ ανοίγει και κλείνει το φιλμ με ένα λιτό αλλά μεστό κάδρο της καθημερινότητας του εξωθούμενου στην ανέχεια αγροτικού πληθυσμού, κάνοντας άμεση αναφορά στους πίνακες του Ζαν Φρανσουά Μιγέ. Η σύγκρουση πλουσίων και φτωχών δίνεται και σε επίπεδο στιλιστικό, με τους πρώτους να βρίσκονται σε μια διαρκή έξαψη στα όρια της υστερίας τη στιγμή που οι δεύτεροι ερμηνεύονται μέσω μιας κινησιολογίας βασανιστικά αργής. Η δομή είναι εξαιρετικά πολύπλοκη για την εποχή, καθότι δεν υπάρχει ξεκάθαρος ήρωας με τον οποίο ο θεατής καλείται να ταυτιστεί, ωστόσο ο έλεγχος του αφηρημένου υλικού από τον Griffith αγγίζει τέτοια επίπεδα ώστε η ανάγνωση του φιλμικού κειμένου να καθίσταται εξαιρετικά απλή. Δύο ερωτήσεις-απορίες συμπληρώνουν τον μύθο του A Corner in the Wheat: αφενός πώς ο Αμερικανός πρωτοπόρος της έβδομης τέχνης δεν προχώρησε ένα βήμα παραπάνω σε επίπεδο οπτικής αφήγησης (το φιλμ του παραμένει μια διαδοχή από πίνακες με καδράρισμα μετωπικό, ενώ ήδη από το 1903 ο G.A. Smith στην Αγγλία είχε εισάγει το ρακόρ πάνω στον άξονα), αφετέρου πώς ένας πιστωμένα συντηρητικός Αμερικανός έφτιαξε μία ξεκάθαρα αριστερή ταινία; Ο Άιζενσταιν σίγουρα θα ήταν περήφανος και όσοι απορρίπτουν το σινεμά του Griffith από σκοπιά ιδεολογική, καλό θα ήταν να ρίξουν μια ματιά και σε αυτό το διαμάντι, σκηνοθετημένο έξι χρόνια πριν από τη Γέννηση ενός Έθνους.

THE COUNTRY DOCTOR (1909)

Το φιλμ ξεκινά με ένα εντυπωσιακό establishing shot (ένα από τα πρώτα στο αμερικάνικο σινεμά), πλάνο πανοραμικό σχεδόν 180 μοιρών που αρχικά μας παρουσιάζει το χώρο (ένα χωριουδάκι, κάπου στην αμερικανική επαρχία) και στο τέλος συστήνει τους πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες, τον γιατρό και την οικογένειά του. Στα επόμενα πλάνα, ο Γκρίφιθ "αφήνει" την κάμερά του να γράφει και παρακολουθούμε την οικογένεια σε μια εκδρομή στην εξοχή, σε πλάνα που αγγίζουν την ποίηση της ιμπρεσιονιστικής ζωγραφικής. Στη συνέχεια, ο ήρωας θα τεθεί μπροστά σε ένα δίλημμα - σήμα κατατεθέν του σινεμά του Griffith: από την μία η οικογένειά του κι από την άλλη το καθήκον, που εδώ αναλύεται σε ένα επίπεδο τόσο επαγγελματικό όσο και ανθρώπινο. Το μαύρο φινάλε που μας επιφυλάσσει, μετατρέπει το The Country Doctor σε μια εμπειρία για γερά στομάχια, δείγμα ενός σκηνοθέτη σε καταπληκτική φόρμα. 

THE MENDED LUTE (1909)

Ένα πρωτότυπο γουέστερν, όπου οι καουμπόηδες απουσιάζουν, καθώς επικεντρώνεται στην καθημερινότητα μιας φυλής Ινδιάνων, με φόντο ένα "παράνομο" ζευγάρι που προσπαθεί να κλεφτεί. Η καταδίωξη με κανόε στα νερά της λίμνης είναι ένας μικρός προάγγελος παρόμοιων σεκάνς που ο Griffith θα γυρίσει στα επόμενα χρόνια με σαφώς πιο εντυπωσιακό τρόπο. Πάντως, το The Mended Lute μένει στη μνήμη χάρη στην σοκαριστικά βίαιη για την εποχή σκηνή ενός φόνου, εντός κάδρου και με όπλο ένα μαχαίρι.

EDGAR ALLEN POE (1909)

Οι ιστορικοί συνηθίζουν να αποδίδουν το ορθογραφικό σφάλμα του τίτλου στο όνομα του Πόε, στη βιασύνη της Biograph να κυκλοφορήσει την ταινία την ημέρα του εορτασμού των εκατό χρόνων από τη γέννησή του ποιητή. Το φιλμ αποτελείται από μόλις πέντε πλάνα, με καδράρισμα μετωπικό και σύνθεση εντελώς κεντραρισμένη, μοιάζοντας περισσότερο με κινηματογραφημένη θεατρική παράσταση. Παρακολουθούμε το φτωχό ποιητή που μέσα από τον πόνο βρίσκει την έμπνευση και παρά τον περίγελο που δέχεται από τους εκδότες, συνεχίζει να προσπαθεί να τους πείσει, περισσότερο για λόγους επιβίωσης παρά από ματαιοδοξία. Το εναρκτήριο κάδρο, με τον Πόε να γράφει δίπλα από την ετοιμοθάνατη γυναίκα του (το ρόλο κρατάει η σύζυγος του Griffith, Linda Arvidson) και το κοράκι να στέκει επιβλητικό πάνω από το γραφείο, είναι κλασικό δείγμα της εικονογραφίας του καταραμένου ποιητή. Στον οποίον, ως γνωστόν, ο Griffith έτρεφε ιδιαίτερη αδυναμία και σίγουρα στα μαύρα φινάλε πολλών από τα φιλμ του, θα μπορούσαμε να διαπιστώσουμε τη δική του επιρροή. 

THE UNCHANGING SEA (1910)

Το The Unchanging Sea αποτελεί την πρώτη από τις πολλές "θαλάσσιες περιπέτειες" που ο Griffith θα σκηνοθετήσει στη Biograph, εμπνευσμένος στις περισσότερες εξ αυτών από ποιήματα του Charles Kingsley. Μελαγχολική ωδή πάνω στον έρωτα και στη σημασία της μνήμης, το φιλμ ξεχωρίζει για μια από τις πρώτες παρουσίες της Mary Pickford στο έργο τουGriffith και για το αλησμόνητο κάδρο του αποχαιρετισμού στην παραλία - δείγμα πρωτόλειας κινηματογραφικής ποίησης, σαράντα χρόνια πριν το βισκοντικό Terra Trema.


THE USURER (1910)

Η εικόνα απεγνωσμένων ανθρώπων που καταφεύγουν στην αυτοκτονία αφού οι τράπεζες ή οι τοκογλύφοι (δεν υπάρχει καμία διαφορά) τους έχουν κατασχέσει τα υπάρχοντα και τους απειλούν με έξωση, είναι ένα φαινόμενο συχνό στην εποχή μας. Κι όχι μόνο. Αυτή ήταν η πραγματικότητα κι έναν αιώνα πριν, καταγεγραμμένη από την κάμερα του Griffith σε ένα χρονικό σημείο που διένυε μια έντονα πολιτικοποιημένη και προοδευτική περίοδο στο έργο του - έχει περάσει ένας μόνο χρόνος από το A Corner in Wheat. Σε αντίθεση με εκείνο το αριστουργηματικό φιλμ όμως, εδώ δε μένουμε στη συμβολική τιμωρία του εκπροσώπου του κεφαλαίου, αλλά παραδινόμαστε πλήρως στις επιταγές ενός κατεξοχήν happy end. Σε φορμαλιστικό επίπεδο, πέρα από μία πρώιμη έρευνα πάνω στο σαν-κόντρσαν, το The Usurer αποδεικνύεται λιγότερο φιλόδοξο από προηγούμενα κι επόμενα έργα του σκηνοθέτη.  Αξίζει να αναφερθεί η συμμετοχή του σπουδαίου Αμερικανού κωμικού, Mack Sennett.

HIS TRUST (1911)

Τέσσερα χρόνια πριν τη Γέννηση ενός Έθνους, ο Griffith δίνει το πρώτο του φιλμ με φόντο τον Εμφύλιο Πόλεμο (και πάντα από την πλευρά του Νότου, όπου κι άνηκε ο ίδιος ο σκηνοθέτης και οι πρόγονοί του). Κι αν σε επίπεδο σεναριακό, το His Trust εξυμνεί την αυτοθυσία του έγχρωμου υπηρέτη μιας αξιοσέβαστης οικογένειας λευκών, η προσπάθεια παραμένει ολότελα βουτηγμένη στην προκατάληψη και το ρατσισμό (με αποκορύφωμα το γελοίο μακιγιάζ των λευκών ηθοποιών που ερμηνεύουν μαύρους χαρακτήρες...). Ωστόσο, η αφήγηση εδώ γίνεται όλο και πιο θεαματική, καθώς παρακολουθούμε σκηνές μάχης με αριθμό κομπάρσων διόλου ευκαταφρόνητο, σπίτια που παραδίνονται στις φλόγες υπό το βλέμμα των γυναικόπαιδων σε κάδρα αλησμόνητα (και συγκρίσιμα μόνο με αυτά του αποχαιρετισμού των ψαράδων στο  The Unchanging Sea) κι ένα παράλληλο μοντάζ σαφώς λεπτομερέστερα επεξεργασμένο από οτιδήποτε είχε να προσφέρει το σινεμά στην προ Griffith εποχή.

ENOCH ARDEN (1911)

Στην πιο φιλόδοξη ταινία της έως τότε καριέρα του, ο Griffith εμπνέεται από το ομότιτλο αφηγηματικό ποίημα του Tennyson για να παραδώσει μία παραλλαγή της ομηρικής οδύσσειας. Διόλου τυχαία είναι το πρώτο φιλμ του Αμερικανού που εκτείνεται σε δύο μπομπίνες, προσφέρει εξωτικά ντεκόρ, ενώ εδώ έχουμε και τα πρώτα δειλά ρακόρ στον άξονα (και κατά συνέπεια τα πρώτα μεσαία πλάνα στη φιλμογραφία του) που στα επόμενα χρόνια θα απελευθερώσουν ακόμα περισσότερο τις αφηγηματικές αρετές του μεγάλου αυτού σκηνοθέτη. Το πικρό φινάλε, πρωτότυπο για την εποχή, διατηρεί την ισχύ του μέχρι και σήμερα.

THE MISER'S HEART (1911)


Η πρώτη γνωριμία του Griffith με τον υπόκοσμο θα σημάνει και την πρώτη πραγματικά σπουδαία άσκηση σασπένς στην ιστορία του κινηματογράφου. Μέσα σε δεκαέξι λεπτά, χάρη στην πλέον τολμηρή έως τότε χρήση του παράλληλου μοντάζ, παρακολουθούμε τρεις διαφορετικές ιστορίες που διασταυρώνονται σε μια κλιμάκωση για γερά νεύρα. Η σκηνή με την μικρή Κάθυ να κρέμεται από το παράθυρο ενώ με διάφορα σεναριακά τρικ ο Griffith καθυστερεί την πολυπόθητη λύτρωση (σασπένς άλλωστε σημαίνει ακριβώς αυτό, η εκκρεμότητα της δράσης) σίγουρα μοίρασε ρίγη συγκίνησης στο κοινό του 1911. Αξίζει να σημειωθεί η πρώτη παρουσία κοντινών πλάνων, έστω σε άψυχα αντικείμενα, στο σινεμά του Αμερικανού που, όπως φανερώνει το συνωμοτικό βλέμμα του κακοποιού στην κάμερα (δηλαδή στο θεατή), γνωρίζει καλά να παίζει με τις ιδιαιτερότητες του εκάστοτε κινηματογραφικού είδους.

THE LAST DROP OF WATER (1911)

Το The Last Drop of Water είναι ένα φιλόδοξο γουέστερν, με ξεκάθαρο μοραλιστικό μήνυμα που μεταδίδεται μέσω ουμανιστικών νύξεων. Αν και οι Ινδιάνοι κάνουν ένα δυναμικό πέρασμα, ο πραγματικός εχθρός εδώ είναι η φύση όπως εκφράζεται από την ατελείωτη έρημο. Χωρίς πολλές καινοτομίες για την εποχή, το φιλμ εντυπωσιάζει ως θέαμα και δίνει μια ξεκάθαρη εικόνα των δυνατοτήτων της νεόκοπης κινηματογραφικής τέχνης προς μια πληθωρική φαντασμαγορία.

THE LONEDALE OPERATOR (1911)

Στα πρώτα λεπτά, το φλερτ του πρωταγωνιστικού ζευγαριού σε εξωτερικούς χώρους, κάπου στην αμερικανική επαρχία, εικονογραφείται με τρόπο εντυπωσιακό, μοναδική ίσως περίπτωση στο πρώιμο έργο του Griffith όπου το θεατρικό, μετωπικό καδράρισμα έχει πλήρως ξεπεραστεί. Ακόμα και στους εσωτερικούς χώρους όπου οι γωνίες λήψεις παραμένουν απογοητευτικά κεντραρισμένες, υπάρχει μια συστηματική χρήση μεσαίων πλάνων που κάνει το The Lonedale Operator μια από τις πιο φρέσκιες από άποψη σκηνοθεσίας ταινίες της εποχής Biograph. Το εναλλασσόμενο μοντάζ (montage alterné) με το οποίο κορυφώνεται η ταινία, ήταν στην πραγματικότητα μια τεχνική που προϋπήρχε του Griffith. Ήδη από το 1906 στη Γαλλία, ο Lucien Norguet είχε εισάγει το μοτίβο της εξ αποστάσεως επικοινωνίας (μέσω τηλεφώνου, στο φιλμ του με τίτλο Terrible Angoisse) για να εγκαθιδρύσει τη συγχρονία δύο σκηνών που λαμβάνουν χώρα σε διαφορετικούς χώρους. Ο ευφυής Αμερικανός σκηνοθέτης προχωράει ακόμα παραπέρα, βάζοντας την ηρωίδα (ερμηνευμένη από τη Blanche Sweet με το γνωστό δυναμισμό της) να στέλνει το απεγνωσμένο μήνυμα βοήθειας με σήματα μορς (!), ενόσω οι ληστές βρίσκονται έξω από την πόρτα της.

THE NARROW ROAD (1912)

Κλασική διδακτική ηθογραφία της περιόδου Biograph του Γκρίφιθ, σημείο συνάντησης του κοινωνικού προβληματισμού του σκηνοθέτη (αναφορικά με τη δυσκολία προσαρμογής των αποφυλακισθέντων στη σφιχτή οικονομική πραγματικότητα) με την άμεμπτη χριστιανική ηθική του. Όσο η ταινία είναι κλεισμένη στους τέσσερις τοίχους αποτελεί ένα θεατρικό πισωγύρισμα από άποψη καδραρίσματος, βγαίνοντας όμως στους δρόμους, θα παρακολουθήσουμε μία αγωνιώδη καταδίωξη, υπόδειγμα αφηγηματικής ευφυΐας. Εκπληκτικές νατουραλιστικές ερμηνείες από το πρωταγωνιστικό δίδυμο, Elmer Booth και Mary Pickford.


FRIENDS (1912)

Σχετικά ασήμαντη ερωτική ιστορία με στόχο την εξύμνηση της αντρικής φιλίας και με έπαθλο την ορφανή Ντόρα, ερμηνευμένη από την Mary Pickford. Ο Griffith έχει φτάσει σε τέτοιο βαθμό ελέγχου της χρονικής διάστασης της αφήγησης, ώστε να τολμάει εδώ μερικές απότομες χρονικές ελλείψεις χωρίς τη βοήθεια εφέ ή υπερτίτλων.

THE NEW YORK HAT (1912)

Ανάλαφρη κομεντί ηθών με επίκεντρο το κουτσομπολιό που παραμονεύει σε μικρές κοινωνίες, θέτοντας την υπόληψη των ανθρώπων σε κίνδυνο χάριν επιφανειακών κρίσεων. Φιλμ που εύκολα λησμονιέται ανάμεσα στο υπόλοιπο έργο του Griffith αν και η θεματική επιλογή θα επανέλθει ουκ ολίγες φορές στην κινηματογραφική ιστορία. Αυτή ήταν και η τελευταία εμφάνιση της Mary Pickford σε ταινία του σκηνοθέτη.

AN UNSEEN ENEMY (1912)

Η Lillian Gish (εδώ μαζί με την αδερφή της, Dorothy) αντικαθιστά την αγαπημένη ηθοποιό του αμερικανικού έθνους, Mary Pickford, και ο Griffith διασκεδάζει με μία ακόμα ιστορία σασπένς και διάσωσης της τελευταίας στιγμής. Το κοντινό στην κάνη του πιστολιού που στρέφεται στο θεατή εντυπωσιάζει, όπως και η σταδιακά αυξανόμενη χρήση μεσαίων πλάνων. Ο μύθος θέλει τον έρωτα του σκηνοθέτη για τη νεαρή ηθοποιό του να τον ωθεί να πλησιάζει την κάμερα όλο και πιο κοντά της...

THE MUSKETEERS OF PIG ALLEY (1912)

Το πλέον κλασικό φιλμ της περιόδου Biograph του Griffith μνημονεύεται μέχρι και σήμερα από σκηνοθέτες όπως ο Scorsese, ως η αφετηρία του είδους της γκανγκστερικής ταινίας. Αφηγηματικά μιλώντας, πρόκειται για το πιο πολύπλοκο εγχείρημα του σκηνοθέτη έως τότε, με δύο παράλληλες ιστορίες να διασταυρώνονται: από τη μία η ρομαντική σχέση ενός φτωχού ζευγαριού της Νέας Υόρκης, από την άλλη ο εμφύλιος πόλεμος του υποκόσμου που μαίνεται στα στενά σοκάκια της πόλης. Με γυρίσματα σε φυσικούς χώρους στη West 12th Street και με αληθινούς μικροκακοποιούς σε ρόλους κομπάρσου (πρώιμος κινηματογραφικός ρεαλισμός;), το The Musketeers of Pig Alley αφενός συστήνει τον πρώτο σπουδαίο κακό στην ιστορία του σινεμά, τον αποκρουστικό γαλανομάτη Little Kid, αφετέρου εντυπωσιάζει με το αμφιλεγόμενο ηθικά φινάλε που διασώζει τον εγκληματία κι εκθέτει την αστυνομία.

THE BURGLAR'S DILEMMA (1912)

Σε μια εκσυγχρονισμένη εκδοχή της ιστορίας του Κάιν και του Άβελ, εμπνευσμένη από αληθινά χρονικά της εποχής, ο Griffith δεν προχωράει σε καμία φορμαλιστική καινοτομία, ούτε αποφεύγει την εξόφθαλμη ηθικολογία. Ωστόσο, παραδίδει την πρώτη, αρκετά σκληρή μάλιστα, σκηνή ανάκρισης στο σινεμά και για μία ακόμα φορά ζωγραφίζει ένα συμπαθητικό πορτρέτο του εκπροσώπου του υποκόσμου. Η παρουσία των Lionel Barrymore και Henry B. Walthall εγγυάται ερμηνείες διαχρονικής δυναμικής.

THE SUNBEAM  (1912)

Συνεχίζοντας τις ταινίες με τις οποίες ο Griffith καθιερώνει θεματολογίες που κυριαρχούν έναν αιώνα μετά στο σινεμά, το The Sunbeam είναι μια θερμή κομεντί όπου δύο μοναχικοί και (γι'αυτό) κακότροποι ενήλικες ξαναβρίσκουν την ανθρωπιά τους και τη χαρά της συμβίωσης χάρη στις ανεπιτήδευτες παρεμβάσεις ενός μικρού παιδιού. Εν μέρει πισωγύρισμα για τον Griffith η ασφυκτικά θεατρική σκηνογραφία του φιλμ που, θαρρείς, καταργεί τον εκτός κάδρου χώρο. Ωστόσο οι μαύρες πινελιές του φινάλε, διατηρούν μοντέρνα την ανάγνωση μιας ακόμα ταινίας του σκηνοθέτη στη Biograph με βασικό θέμα την ανθρώπινη μοναξιά.

THE PAINTED LADY (1912)
Ένα από τα καλύτερα φιλμ της καριέρας του Griffith είναι ταυτόχρονα κι ένα από τα πρώτα στην ιστορία του σινεμά που σχεδόν απαιτούν μια ψυχαναλυτική ερμηνεία. Ο Αμερικανός είχε ήδη αποδείξει με το πρότερο έργο του στη Biograph την ικανότητά του να εξυψώνει τις ιστορίες του σε επίπεδο τραγωδίας, η αφήγησή του εδώ ωστόσο ξεχειλίζει από λυρισμό. Η ερμηνεία της Blanche Sweet διατηρεί την ισχύ της μέχρι και σήμερα και δε θα ήταν υπερβολή να θεωρηθεί η πρώτη μεγάλη ερμηνευτική στιγμή στα κινηματογραφικά χρονικά. 


ONE IS BUSINESS, THE OTHER CRIME (1912)

Άλλο ένα φιλμ με το οποίο ο Griffith υιοθετεί μια ρητορική σοσιαλιστική και χρησιμοποιεί το παράλληλο μοντάζ για να σκιαγραφήσει τις αντιθέσεις ανάμεσα σε πλούσιους και φτωχούς, τόσο σε επίπεδο καθημερινότητας, όσο και σε επίπεδο της κοινωνικής τους αναπαράστασης. Δεν αγγίζει τα επίπεδα του A Corner in the Wheat, αφενός διότι η ίντριγκα μοιάζει υπανάπτυκτη, αφετέρου διότι ο εκβιασμένος μοραλισμός υπερνικά της τόλμης. Ωστόσο, οι σκηνές του νεαρού άνεργου που μάταια βολοδέρνει αναζητώντας εργασία, μοιάζουν πρόδρομος ενός ρεαλισμού που θα χρειαστεί πάνω από είκοσι ακόμα χρόνια για να καθιερωθεί στην μεγάλη οθόνη (και φαντάζουν ανατριχιαστικά επίκαιρες στις μέρες μας), ενώ η χρήση του ντεκόρ για τη δημιουργία ατμόσφαιρας είναι τουλάχιστον εντυπωσιακή για την εποχή.

THE LESSER EVIL (1912)

Μία ακόμα παραλλαγή του θέματος της διάσωσης της τελευταίας στιγμής, με εντυπωσιακή χρήση του παράλληλου μοντάζ και θεαματικές σκηνές δράσης που εντάσσουν το φιλμ στο είδος της ναυτικής περιπέτειας, όπως και το σαφώς πιο φιλόδοξο Enoch Arden.

THE MASSACRE (1912)

Μία από τις σημαντικότερες ταινίες της πρώτης περιόδου του Griffith καθότι θα οριστικοποιήσει κάποιες σημαντικές αλλαγές-προόδους στην αισθητική του σκηνοθέτη. Πρόκειται για τη δεύτερη ταινία του που εκτείνεται σε δύο μπομπίνες (δηλαδή που η διάρκειά της ξεπερνάει τα 30 λεπτά), ένα χρόνο μετά το Enoch Arden. Αλλά σε αντίθεση με εκεί, στο The Massacre ο Griffith αποκτάει την αφηγηματική λογική μιας μεγάλου μήκους ταινίας με πλάνα που διαρκούν περισσότερο και με ιδιαίτερη φροντίδα στην παρουσίαση κάποιων καταστάσεων χαρακτηρολογικών. Πρόκειται για το πιο εντυπωσιακό γουέστερν στην μικρή έως τότε ιστορία του σινεμά με εκπληκτική λεπτομέρεια στη σύνθεση των κάδρων, ειδικά στις σκηνές μάχης, χάρη σε μια σειρά από τεχνικές καινοτομίες όπως το βάθος του πεδίου, τα συστηματικά πλέον ρακόρ στον άξονα, τα κοντινά πλάνα, την αξιοποίηση του εκτός κάδρου χώρου (που θαρρείς πως ήταν ταμπού έως τότε για τον Griffith), αλλά κι εντυπωσιακές αφηγηματικές ελλείψεις. Τέλος, από άποψη θέματος, εντυπωσιακή είναι η διαλεκτική αντιμετώπιση των βιαιοτήτων ανάμεσα σε καουμπόηδες και ινδιάνους.

THE SANDS OF DEE (1912)

Το φιλμ μοιράζεται το ίδιο σκηνικό με τα Enoch Arden και The Unchanging Sea, χωρίς όμως τη φιλοδοξία του πρώτου ή την ποιητική φύση του δεύτερου. Αποτελεί περισσότερο μια βουκολική ιστορία, ευθύγραμμη, χωρίς ιδιαίτερη φορμαλιστική έμπνευση. Υπάρχουν βέβαια κάποια σουρεαλιστικά στοιχεία, όπως ο ζωγράφος στην παραλία, κι ένα φινάλε που προσπαθεί να αγίξει διαστάσεις τραγωδίας, με μερική μόνο επιτυχία. Το φιλμ μας συστήνει την Mae Marsh και τον Robert Harron, ηθοποιούς που θα γίνουν σταθεροί συνεργάτες του σκηνοθέτη στα επόμενα χρόνια. 

THE WANDERER (1913)

Αν ο τίτλος του συγκεκριμένου φιλμ προοικονομεί το μοτίβο του road trip στο οποίο το αμερικανικό σινεμά θα εξασκηθεί κατ'επανάληψη τον υπόλοιπο αιώνα, το θέμα του αποτελεί μία ακόμα ομολογία των εμμονών του Griffith. Η απώλεια της οικογενειακής εστίας είναι το μεγαλύτερο πλήγμα για τον γκριφιθικό ήρωα (εδώ ερμηνευμένος από τον Henry B. Walthall) που τον καταδικάζει στη μοναξιά και την κοινωνική απομόνωση. Μικρούς ρόλους διατηρούν ο Lionel Barrymore και η Mae Marsh.

DEATH'S MARATHON (1913)
Στην τελευταία του χρονιά στη Biograph, ο Griffith φαντάζει εμφανώς έτοιμος να πραγματοποιήσει το βήμα προς τις μεγάλου μήκους ταινίες. Τα τελευταία shorts του διατρέχονται από μια λογική μεγαλύτερης αφηγηματικής έκτασης, στέκονται σε λεπτομέρειες κι επιμένουν στη ψυχολογία των ηρώων. Χαρακτηριστική είναι η υιοθέτηση εντυπωσιακών χρονικών ελλείψεων, χωρίς την υιοθέτηση τρικ (όπως υπέρτιτλου, fondu enchaîné, κτλ.). Το Death's Marathon έχει μια κορύφωση υπερφορτωμένη, με το παράλληλο μοντάζ να δικαιολογείται από δύο πασίγνωστα εδώ και χρόνια σχήματα: τη διάσωση της τελευταίας στιγμής και την εκ τηλεφώνου σύνδεση δύο διαφορετικών αφηγηματικών τόπων. Αλλά η κατάληξη θα είναι πρωτότυπη κι αρκούντως "μαύρη" για την εποχή: ο  θάνατος θα κερδίσει την κούρσα του χρόνου.

THE BATTLE AT ELDERBUSH GULCH (1913)

Σε ένα από τα διασημότερα φιλμ της Biograph, η εισβολή των ινδιάνων στο χωριό εξελίσσεται σε μια μακροσκελή σκηνή υψηλού θεάματος, έντονης αγωνίας και πολυάριθμων ευκαιριών από πλευράς Griffith για εξερεύνηση τεχνικών του σασπένς. Η Lillian Gish δίνει την πρώτη της σπουδαία ερμηνεία στο πλευρό του μεγάλου αμερικανού σκηνοθέτη, ο οποίος εδώ αρχίζει να χρησιμοποιεί όλο και περισσότερο τα μεσαία προς κοντινά πλάνα. Ειδικά στο φινάλε, το ρακόρ στον άξονα μας φέρνει σε ένα πιο κοντινό καδράρισμα του λυτρωτικού happy end, τεχνική που σύντομα θα καθιερωθεί στο βωβό κινηματογράφο σε παγκόσμιο επίπεδο. Άλλη σημαντική καινοτομία είναι η δραματική αξιοποίηση του εκτός κάδρου χώρου (ειδικά στη σκηνή που ένα πιστόλι έρχεται από τα πάνω κι απειλεί το κεφάλι της ανυποψίαστης Gish) που μέχρι πρότινος θεωρούταν ταμπού από τον Griffith.

THE MOTHERING HEART (1913)


Ένα από τα καλύτερα (κατά πολλούς ΤΟ καλύτερο) φιλμ του Griffith στην Biograph, απηχεί περισσότερο από ποτέ μια αίσθηση αυτοβιογραφική για το σκηνοθέτη. Το θέμα της οικογένειας (όπως κι αυτό της μοναξιάς) υπήρξε διαρκώς επαναλαμβανόμενο στις ταινίες του, ωστόσο εδώ ο πικρός χωρισμός του ζευγαριού εξαιτίας της απιστίας του άντρα, φέρει μεγάλες ομοιότητες με την ιστορία του ίδιου του Griffith και της τότε συζύγου του, Linda Arvidson. Στο τέλος αυτής της πρώιμης περιόδου στην καριέρα του Αμερικανού δημιουργού, η μικρού μήκους ταινία έχει φτάσει στα όρια της εκφραστικότητάς της, ενώ το The Mothering Heart επωφελείται της συγκλονιστικής ερμηνείας της Lillian Gish, σχεδόν ισάξιας με εκείνη της Blanche Sweet στο The Painted Lady.


πηγή http://www.filmgaze.blogspot.gr/

DAVID WARK GRIFFITH

Λίγα πρόσωπα παραμένουν τόσο αμφιλεγόμενα στην ιστορία του κινηματογράφου όσο ο David Wark Griffith. Ο απροκάλυπτα ρατσιστικός χαρακτήρας ενός και μόνο φιλμ (βλ. Η Γέννηση ενός Έθνους) έχει αμαυρώσει, δικαίως ή αδίκως, το σύνολο μιας φιλμογραφίας που περιλαμβάνει περισσότερους από 450 τίτλους. Διανύοντας το δεύτερο αιώνα της ζωής της, η τέχνη του σινεμά γνωρίζει στις μέρες μας μία ιστοριογραφική προσέγγιση που τοποθετεί την ηθικοπολιτική της ευαισθησία πάνω από την όποια τεχνική/φορμαλιστική εξέλιξη, σε βαθμό αναμφισβήτητα μεγαλύτερο από οποιοδήποτε άλλο τομέα της ανθρώπινης δημιουργίας (η ζωγραφική και η μουσική είναι χαρακτηριστικά παραδείγματα προς την αντίθετη κατεύθυνση). Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, που εν έτη 2013 ο πρωτοπόρος Αμερικάνος σκηνοθέτης αντιμετωπίζεται στην καλύτερη περίπτωση με αμηχανία. Το 1999, το Σωματείο των Σκηνοθετών αποφάσισε να αφαιρέσει το όνομά του από τον τίτλο του βραβείου που δίνει κάθε χρόνο σε επιλεγμένα πρόσωπα για το σύνολο της προσφοράς τους στον κινηματογράφο και που επί 46 συναπτά έτη αποκαλούταν the D.W. Griffith Lifetime Achievement Award. Επιπροσθέτως, νεότεροι δημιουργοί τεράστιας επιδραστικότητας στην κοινή γνώμη και στο σινεμά της εποχής τους, όπως ο Quentin Tarantino, απορρίπτουν συλλήβδην τον Griffith λόγω της απαράδεκτης ιδεολογίας του The Birth of a Nation (μάλιστα, αυτή η φανατική πολεμική οδήγησε τον δημιουργό του Pulp Fiction να διαγράψει σε πρόσφατες δηλώσεις του και την προσφορά του John Ford, εξαιτίας της εμφάνισής του ως κομπάρσου στο προαναφερθέν φιλμ). Ωστόσο, τα πράγματα δεν ήταν πάντοτε έτσι...
Ο Abel Gance, ταξιδεύοντας το 1921 στις ΗΠΑ για την προώθηση της τελευταίας του ταινίας, "J'accuse", δήλωνε σε κάθε ευκαιρία πως τον ενδιέφερε η γνώμη ενός και μόνο ανθρώπου, κι αυτός ήταν ο Griffith. Ο Erich von Stroheim, στο απόγειο της καριέρας του, ονομάτιζε επανειλημμένως τον γεννημένο στο Κεντάκι σκηνοθέτη ως τον πρώτο καλλιτέχνη που έφερε την ποίηση σε ένα "φθηνό μέσο διασκέδασης", όπως ήταν το σινεμά την εποχή των nickelodeon. Ο πρωτοστάτης του στρατευμένου κινηματογράφου, Sergei M. Eisenstein, ομολογούσε πως ήταν η προβολή του Intolerance που του αποκάλυψε για πρώτη φορά τις πραγματικές δυνατότητες του μοντάζ - μάλιστα, στο κείμενό του με τον εύγλωττο τίτλο "Ο Ντίκενς, ο Γκρίφιθ, κι εμείς", με έτος δημοσίευσης το 1940, ο Σοβιετικός χρίζει τον Αμερικανό "εφευρέτη" του μοντάζ και μεγάλο κληρονόμο της λογοτεχνικής παράδοσης της αφήγησης. Μερικά χρόνια αργότερα, ο André Bazin έγραφε πως οι τρεις σημαντικότεροι δημιουργοί στα κινηματογραφικά χρονικά ήταν ο Griffith, ο Chaplin και ο Von Stroheim, μεταγγίζοντας έτσι την αγάπη του για τον πρώτο εξ αυτών σε σύσσωμη τη νεότερη γενιά των Γάλλων κριτικών. Τέλος, ο Jean Mitry, ένας εκ των σπουδαιότερων ιστορικών της έβδομης τέχνης, δήλωνε χαρακτηριστικά: "Μπορούμε να πούμε, χωρίς την παραμικρή υπερβολή, πως αν το σινεμά οφείλει στο Λουί Λυμιέρ την ύπαρξή του ως μέσο ανάλυσης κι αναπαραγωγής της κίνησης (και κατά συνέπεια, ως θέαμα κι ως βιομηχανία θεάματος), είναι στον Γκρίφιθ που χρωστά την ύπαρξή του ως τέχνη, ως μέσο έκφρασης και νοηματοδότησης".
Το γεγονός πως η αξία της συνεισφοράς του Γκρίφιθ μειώνεται όσο αποκτάμε μεγαλύτερη απόσταση από την εποχή του, φαντάζει τουλάχιστον ως παράδοξο. Ταυτόχρονα, όμως, αποτελεί και μια μεγάλη ευκαιρία για να προσεγγίσουμε σήμερα το έργο του από μια καινούρια οπτική γωνία. Όχι πια ως τον προπομπό ενός "άλλου" σινεμά, δηλαδή του κλασικού χολιγουντιανού κινηματογράφου της συνέχειας και της διαφάνειας, αλλά ως αυτόνομη καλλιτεχνική παραγωγή με τη δική της αξία. Έτσι, θα διαπιστώσουμε ότι, για παράδειγμα, πίσω από τη χρήση του παράλληλου κι εναλλασσόμενου μοντάζ (cross-cutting), κρύβεται η ακλόνητη πίστη του Γκρίφιθ σε μία φυσική αιτιότητα (απαραίτητη προϋπόθεση, θαρρείς, για την οντολογική αναγνώριση του μοντάζ). Θα συνειδητοποιήσουμε ότι η χρήση των κοντινών πλάνων, όχι πλέον αποκλειστικά ως "σφήνα" ενός αντικειμένου στη ροή της αφήγησης αλλά ως σταδιακή προσέγγιση της κάμερας προς το πρόσωπο που κινηματογραφεί, μαρτυρά το ανθρωπιστικό βλέμμα ενός σκηνοθέτη που αντιστάθμιζε το μεγάλο του πάθος για την Ιστορία, με την αγάπη του για τις μικρές ανθρώπινες ιστορίες, για τα θύματα των μεγάλων γεγονότων. Ακόμα, θα παρατηρήσουμε πως τα περίφημα ride to rescue (η τεχνικής της "διάσωσης της τελευταίας στιγμής") με τα οποία αρεσκόταν να κλείνει τα φιλμ του, αποδεικνύουν την βαθιά του γνώση για την ικανότητα του σινεμά προς μια συναισθηματική και ψυχολογική χειραγώγηση του θεατή. Ναι, υπάρχει ουσία και περιεχόμενο στο σινεμά του Γκρίφιθ, πέρα από τις χιλιοδοξασμένες τεχνικές καινοτομίες.
Όσον αφορά τις τελευταίες, είναι πλέον κοινώς παραδεκτό πως του έχουν κατά καιρούς αποδοθεί στιλιστικές ανακαλύψεις που, στην πραγματικότητα, προϋπήρχαν των ταινιών του. Το γκρο πλαν, το παράλληλο μοντάζ και την μεγάλου μήκους ταινία, όλα αυτά ο Γκρίφιθ τα βρήκε έτοιμα και δοκιμασμένα. Ήταν εκείνος, ωστόσο, που τους έδωσε το διαχρονικό τους αφηγηματικό ρόλο, ωθώντας τις εκφραστικές δυνατότητες του κινηματογραφικού μέσου  στα άκρα. Κι αν υπάρχει μία φορμαλιστική συνεισφορά του Γκρίφιθ στην έβδομη τέχνη που είναι συγχρόνως αδιαμφισβήτητη και παραγνωρισμένη, πρόκειται για την εξέλιξη της ερμηνείας του ηθοποιού, το περίφημο screen acting. Αναπτύσσοντας μια πρωτόλεια θεωρία κινηματογραφικού ρεαλισμού, θα συμβάλλει τα μέγιστα στον περιορισμό των υπερβολικών, θεατρικών χειρονομιών, προωθώντας μια εκφραστική εγκράτεια που θα έχει για σημείο αναφοράς την αληθινή ζωή κι όχι το στιλιζαρισμένο δράμα.
Σε επίπεδο θεματολογίας, τα φιλμ του Griffith εμπίπτουν σε δύο μεγάλες κατηγορίες: τα ηθογραφικά δράματα και τα ιστορικά έπη. Ακόμα και στα δεύτερα, όμως, ο ήρωας τίθεται πάντοτε ενώπιον ηθικών διλημμάτων και καλείται συχνά να διαλέξει ανάμεσα στην αγάπη για πρόσωπα κοντινά και στην πίστη για το σκοπό που υπηρετεί (και που στη  συντριπτική πλειοψηφία των περιπτώσεων θα πρόκειται για την πατρίδα). Πάντως, το σταθερό μοτίβο που διατρέχει σχεδόν όλα τα φιλμ του Γκρίφιθ είναι η οικογένεια, υπό πολλές διαφορετικές μορφές και καταστάσεις. Κινδυνεύοντας να υποπέσουμε στην ευκολία μιας ψυχαναλυτικής ερμηνείας, η συγκεκριμένη εμμονή μπορεί να είχε ως αφετηρία το θάνατο του πατέρα του σκηνοθέτη όταν εκείνος ήταν μόλις δέκα χρονών. Γεννημένος στις 22 Ιανουαρίου 1875, ο David Griffith θα ζήσει όλη του την παιδική ηλικία με το θρύλο του ηρωικού πατέρα που υπηρέτησε στον εμφύλιο ως στρατηγός των Νοτίων (κι αυτό εξηγεί πολλά από τα ιδεολογικά αμαρτήματα των ταινιών του σκηνοθέτη) και την πολύ διαφορετική, καθημερινή εικόνα ενός μεθύστακα που με τον πρόωρο θάνατό του, άφησε μια οικογένεια όχι απλά χωρίς στήριγμα, αλλά βουτηγμένη στα χρέη. Λίγο μετά την ενηλικίωσή του, κι αφού πέρασε από πολλές διαφορετικές δουλειές, ο Griffith θα ξεκινήσει μια αξιοπρεπή καριέρα θεατρικού ηθοποιού, κρατώντας πάντα στο μυαλό του το όνειρο να γράψει και να ανεβάσει το δικό του έργο. Σε μια από τις περιοδείες του, θα γνωρίσει και θα ερωτευτεί τη Linda Arvidson, με την οποία παρέμεινε παντρεμένος για περίπου τριάντα χρόνια. Στα τέλη του 1906, θα ολοκληρώσει το πρώτο του θεατρικό έργο, με τίτλο The Fool and the Girl, το οποίο θα ανέβει από το θίασο του James K. Hackett, αλλά θα κατακρεουργηθεί από την κριτική. Απογοητευμένος, ο Griffith θα στραφεί προς το "μικρότερης αξίας" έργο της συγγραφής κινηματογραφικών σεναρίων που λίγο θα υποπτευόταν και ο ίδιος πως θα σήμανε την απαρχή ενός εκ των σπουδαιότερων κεφαλαίων στην ιστορία του σινεμά.  
Πολύ σύντομα άρχισε να εμφανίζεται και ο ίδιος ως ηθοποιός σε μικρού μήκους ταινίες. Η πιο γνωστή του συμμετοχή, από εκείνες που διασώζονται σήμερα, βρίσκεται στο Rescue From An Eagle's Nest, σκηνοθετημένο από τον J. Searle Dawley για λογαριασμό της εταιρείας του Edison. Όταν το καλοκαίρι του 1908, ο έμπειρος σκηνοθέτης Wallace McCutcheon θα αρρωστήσει κατά τη διάρκεια των γυρισμάτων μιας ασήμαντης περιπέτειας με τον τίτλο The Adventures of Dollie, η εταιρεία παραγωγής του φιλμ, Biograph, θα αναθέσει χωρίς προειδοποίηση στον 33χρονο Griffith την αποστολή ολοκλήρωσής του. Η κριτική κι εμπορική επιτυχία του θα δώσει την αφορμή για μια λαμπρή συνεργασία πέντε και βάλε χρόνων, μέχρι τις αρχές του 1914. Ο Griffith θα σκηνοθετήσει παραπάνω από 400 μικρού μήκους ταινίες για την Biograph ως το 1913, ενώ το κύκνειο άσμα του για τη συγκεκριμένη εταιρεία, θα είναι το μεσαίου μήκος φιλμ, Judith of Bethulia (1914). Δεν είναι λίγοι οι μελετητές του Αμερικανού σκηνοθέτη που θεωρούν ότι σε αυτήν την πρώτη περίοδο της καριέρας του,  έδωσε τα καλύτερά του φιλμ. Είναι αλήθεια πως η τεχνική πρόοδος από χρόνο σε χρόνο υπήρξε αλματώδης, ενώ ο περιορισμός της μικρής διάρκειας έδινε το έναυσμα για μια ποιητικής ευαισθησίας αφαιρετικότητα που συχνά απουσιάζει από τις μεγάλους μήκους ταινίες του. Σύμφωνα με πολιτική της Biograph, τα φιλμ παρέμεναν ανυπόγραφα, αλλά με την αποχώρησή του για την αντίπαλο εταιρεία, Mutual, ο Griffith έσπευσε να κατοχυρώσει την πατρότητά τους με μια σειρά από δημοσιεύσεις σε εφημερίδες της εποχής.
Με την ανεπανάληπτη επιτυχία του Birth of a Nation (1915), αναγνωρίζεται παγκοσμίως ως ο μεγαλύτερος κινηματογραφικός δημιουργός, το όνομα του οποίου αποτελεί εγγύηση ποιότητας και γίνεται περιζήτητο και στις δύο πλευρές του Ατλαντικού. Θα παραμείνει στην πρώτη γραμμή της έβδομης τέχνης για τα επόμενα δέκα χρόνια, με σημείο αναφοράς την ίδρυση της δικής του εταιρείας παραγωγής, την United Artists, παρέα με τους Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks και Mary Pickford, το 1919. Από τα μέσα της δεκαετίας του '20, όμως, θα βρεθεί αντιμέτωπος με τη χρεωκοπία και θα δει το σινεμά του σιγά-σιγά  να αντιμετωπίζεται ως ξεπερασμένο: ο επικός καμβάς και ο αφελής διδακτισμός των ταινιών του έμοιαζε παράταιρος στην εποχή της jazz και του μοντερνισμού. Το τελειωτικό χτύπημα που θα οδηγήσει τον Griffith στο αλκοόλ ήρθε από την επιτυχία της πρώην μούσας του, Lilian Gish, υπό τη σκηνοθετική καθοδήγηση του Victor Sjöstrom, την ώρα που η δική του νέα, αγαπημένη σταρ, Carol Dempster, τον εγκατέλειπε χωρίς προειδοποίηση. Το 1930 του δόθηκε μια τελευταία ευκαιρία, σκηνοθετώντας τη βιογραφία του Abraham Lincoln, να γυρίσει στα χωράφια της Γέννησης ενός Έθνους και να βρεθεί ξανά στην πρωτοπορία, χαρίζοντας στον ομιλούντα κινηματογράφο το πρώτο του ιστορικό έπος. Η κριτική αποτυχία της ταινίας θα προμηνύσει το τέλος της σκηνοθετικής του καριέρας, που θα έρθει ένα χρόνο αργότερα με το ρεαλιστικό δράμα The Struggle.
Παρά τα προβλήματα με το ποτό που επιδείνωναν διαρκώς την κατάσταση της υγείας του, ο μύθος που ήθελε τον Griffith να περνά τα τελευταία χρόνια της ζωής του μέσα στη φτώχεια, ξεχασμένος από τη βιομηχανία, απέχει αρκετά από την πραγματικότητα. Το βρετανικό ριμέικ του Broken Blossoms στα μέσα της δεκαετίας του '30 του απέφερε μια μικρή περιουσία, ενώ την ίδια περίοδο διατηρούσε τη δική του, διάσημη μάλιστα, ραδιοφωνική εκπομπή όπου αφηγούταν τις αναμνήσεις του από τα πρώτα χρόνια της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Το 1936, ο πρόεδρος της Ακαδημίας, Frank Capra, παρέδωσε ένα ειδικό βραβείο Όσκαρ στον Griffith, επιλέγοντάς τον ταυτόχρονα για να παρουσιάσει τα βραβεία Ά γυναικείου ρόλου (στην Bette Davis) και 'Α αντρικού (στον Victor McLaglen). Την εποχή εκείνη η τελετή ήταν βιντεοσκοπημένη και το διασωθέν υλικό μας αποκαλύπτει έναν ...μεθυσμένο Γκρίφιθ να κοντεύει να έρθει στα χέρια με την οξύθυμη Davis. Την ίδια χρονιά, πέτυχε να πάρει διαζύγιο από τη Linda Arvidson και χωρίς να χάσει χρόνο παντρεύτηκε την κατά 35 χρόνια μικρότερή του, Evelyn Baldwin. Το 1940, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στη Νέα Υόρκη οργάνωσε προς τιμήν του Griffith, την πρώτη στα χρονικά ρετροσπεκτίβα στο έργο ενός κινηματογραφικού σκηνοθέτη. Λίγο μετά το χωρισμό του με την Baldwin, στις 24 Ιουλίου 1948, ο Griffith απεβίωσε στο νοσοκομείο από εγκεφαλική αιμορραγία.

Ο GRIFFITH ΚΑΙ ΟΙ ΓΥΝΑΙΚΕΣ ΤΟΥ

"Πόσοι από τους ηθοποιούς του θεάτρου μπορούν να σε κάνουν να πιστεύεις πως ενσαρκώνουν αληθινούς ανθρώπους; Ασφαλώς κι 'ερμηνεύουν' (they 'act'), με άλλα λόγια χρησιμοποιούν πολλές χειρονομίες και κάνουν πολλούς ήχους που δε βλέπουμε ή δεν ακούμε ποτέ στην πραγματική ζωή. Ως προς το εύρος και την κομψότητα, τη χαρακτηρολογική ανάπτυξη, τη γρήγορη μετάβαση από τη μία συναισθηματική διάθεση στην άλλη, δε ξέρω καμία ηθοποιό στην αμερικάνικη σκηνή, και δεν με νοιάζει πόσο διάσημη είναι, που μπορεί έστω να πλησιάσει τη δουλειά μερικών από τις ηθοποιούς του κινηματογράφου. Πού είναι η ηθοποιός που με ένα απλό κοίταγμα ή ένα φευγαλέο πέρασμα του χεριού από το μέτωπο, μπορεί να μεταδώσει στο θεατή τα μισά από τα συναισθήματα που γεννούν η Mary Pickford ή η Blanche Sweet;".
Η παραπάνω δήλωση του Griffith, σε συνέντευξη δημοσιευμένη τον Ιανουάριο του 1914 στην New York Dramatic Mirror, μαρτυρά την ειδική σχέση του σκηνοθέτη με τους ηθοποιούς του, και δη τις γυναίκες. Υπήρχε μια ανταλλαγή αμοιβαία που ξεπερνούσε το δίπολο μαθητή-δασκάλου, αν και ο σεβασμός παρέμενε μέχρι τέλους ένα αναπόσπαστο στοιχείο: ακόμα και μετά από δέκα χρόνια συνεργασίας, η Lilian Gish εξακολουθούσε να του απευθύνει το λόγο ως Mr. Griffith. Η εμπιστοσύνη ήταν, ωστόσο, το βασικό χαρακτηριστικό: εκείνες ήξεραν ανά πάσα στιγμή πως βρίσκονταν στα καλύτερα χέρια, κι εκείνος δε δίσταζε να θέτει όλο το συνεργείο στην υπηρεσία της εκλεκτής κάθε φορά πρωταγωνίστριας. Το αποτέλεσμα είναι η γέννηση της έννοιας της κινηματογραφικής σταρ (όπως και το κάπως υποτιμητικό υπό-είδος της στάρλετ) από την εποχή κιόλας των μικρού μήκους ταινιών της Biograph.

Ιδού οι σημαντικότερες γυναίκες στη ζωή και το έργο του D.W. Griffith. Ο καθένας ας επιλέξει τη δική του αγαπημένη.
                                                             Mary Pickford

Η γεννημένη στον Καναδά ηθοποιός έγινε η πρώτη ευρέως αναγνωρίσιμη φιγούρα στο αμερικάνικο σινεμά. Τα προσωνύμιο "America's Sweetheart" τη συνόδεψε από τα πρώτα της βήματα και μαρτυρούσε την περσόνα του κοριτσιού της διπλανής πόρτας, που η Pickford έχτισε με απόλυτη επιτυχία. Ωστόσο, ο Griffith την αντιμετώπιζε πάντοτε με σεβασμό στα όρια του δέους και δεν έχανε ευκαιρία να μιλάει για το ταλέντο της. Ήταν άλλωστε εκείνος που την έφερε στην μεγάλη οθόνη. Έως το 1909, ήταν αποκλειστικός ηθοποιός του Broadway, μέχρι που παρουσιάστηκε στο casting για την ταινία Pippa Passes. Αν και τελικά δεν κέρδισε το ρόλο, ο Griffith την ερωτεύτηκε κεραυνοβόλα και έσπευσε να τη δεσμεύσει με συμβόλαιο στη Biograph. Μάλιστα, ενώ όλοι οι υπόλοιποι ηθοποιοί της εταιρείας αμείβονταν με μεροκάματο πέντε δολάρια, μόνη εκείνη εισέπραττε τα διπλάσια, κατόπιν προσωπικής εντολής του Griffith. Μόνο το 1909 εμφανίστηκε σε 51 φιλμ, ενώ η τελευταία της συνεργασία με τον μεγάλο σκηνοθέτη ήταν στο The New York Hat του 1912. Ωστόσο, οι δυο τους παρέμειναν στενοί φίλοι και το 1919 ήταν αμφότεροι συνιδρυτές της United Artists. Καθόλη τη δεκαετία του 10, ο μόνος ηθοποιός που συναγωνιζόταν σε αναγνωρισιμότητα την Pickford, ήταν ο Chaplin. Στο συμβόλαιό της υπήρχε πάντοτε ρητός όρος που της επέτρεπε να έχει τον τελικό λόγο σε όλες τις φάσεις της δημιουργίας κάθε ταινίας, από το γύρισμα μέχρι τη διανομή, δημιουργώντας έτσι συνήθειες και πρακτικές που οι κινηματογραφικοί σταρ ακολουθούν μέχρι τις μέρες μας. Γνωστή για τη γενναιοδωρία της, υπάρχουν πάρα πολλοί ηθοποιοί του βωβού σινεμά που οφείλουν σε εκείνη την αρχή της καριέρας τους - ανάμεσά τους και οι αδελφές Gish που η Pickford σύστησε στον Griffith το 1912. 

Καλύτερες ερμηνείες σε σκηνοθεσία D.W. Griffith: The New York Hat (1912), Friends (1912), Just Like a Woman (1912).

                                                             Blanche Sweet

Γεννημένη λίγους μήνες μετά την πρώτη, θρυλική προβολή των αδελφών Λυμιέρ στο Παρίσι, η Blanche Sweet ξεκίνησε την καριέρα της ως ηθοποιός του θεάτρου μόλις στα τέσσερά της χρόνια (μάλιστα σε εκείνο το θίασο, συμπρωταγωνιστής της ήταν ο πατέρας του Lionel Barrymore, άλλος ένας σταθερός συνεργάτης του Griffith). Έτσι, όταν το 1909 υπέγραψε σε ηλικία 13 χρονών (!!!) συμβόλαιο με την Biograph, ήταν ήδη έμπειρη στη δουλειά της και δεν έχανε ευκαιρία να το δείχνει. Ενεργητική και δυναμική, η παθιασμένη παρουσία της ερχόταν σε άμεση σύγκρουση με το πρότυπο του εύθραυστου, ευάλωτου θηλυκού, που ο Griffith αρεσκόταν να σκιαγραφεί στα φιλμ του. Η εμφάνισή της στο The Lonedale Operator (1911) προκάλεσε αίσθηση και την ανέδειξε ως βασική ανταγωνίστρια της Pickford για την επιλογή των πρωταγωνιστικών ρόλων. Όμως, ήταν στο The Painted Lady (1912) που, με τη συγκλονιστική της δουλειά, χάρισε στο σινεμά την πρώτη πραγματικά σπουδαία ερμηνεία στην ιστορία του. Σε μια εποχή ερμηνευτικής υπερβολής, η ηρωίδα της απορροφούσε τον πόνο που αντιμετώπιζε και άφηνε μόνο υπόνοιες των τραυμάτων που εκείνος προκαλούσε. Όταν το 1914 ο Griffith πήρε την πολυπόθητη έγκριση της Biograph για τη δημιουργία της πρώτης μεγάλου μήκους ταινίας του, The Judith of Bethulia, ο πρώτος ρόλος πήγε στη Sweet κι εκείνη τον δικαίωσε, μιας και η ερμηνεία της παραμένει από τα βασικά στοιχεία που ανταμείβουν το σύγχρονο θεατή του φιλμ εκείνου. Ο βασικός γυναικείος ρόλος τoυ The Birth of a Nation, εκείνος της Elsie Stoneman προοριζόταν για τη Sweet, ωστόσο ο Griffith αποφάσισε την τελευταία στιγμή να προτιμήσει τη Lilian Gish. Η πίκρα της ήταν τέτοια ώστε, παρά την μακρόχρονη καριέρα της στην μεγάλη οθόνη, δε συνεργάστηκε ποτέ ξανά με το σκηνοθέτη που την ανέδειξε. 

Καλύτερες ερμηνείες σε σκηνοθεσία D.W. Griffith: The Painted Lady (1912), Judith of Bethulia (1914), The Lonedale Operator (1911)

                                                            Mae Marsh

Η είσοδος της Mae Marsh στον κινηματογράφο ήταν θέμα τύχης αλλά και κρυφής επιμονής. Η μεγαλύτερη αδελφή της, Marguerite, ήταν ηθοποιός της Biograph και η Mae την ακολουθούσε καθημερινά στα γυρίσματα, δουλεύοντας μάλιστα συχνά κι ως πωλήτρια στα στούντιο. Μια μέρα σαν όλες τις άλλες, ο Griffith την εντόπισε ανάμεσα στο πλήθος, αποφάσισε ενστικτωδώς να της δώσει ένα ρόλο (στο The Sands of Dee) κι από εκείνη τη στιγμή, έγινε μία από τις αγαπημένες του ηθοποιούς. Όταν ο σκηνοθέτης άρχισε να μεταφέρει στο σελιλόιντ τα πιο φιλόδοξα οράματά του, η Marsh ήταν σταθερή συνεργάτης. Μετά από ένα δεύτερο ρόλο στο Judith of Bethulia, ο Griffith θα της εμπιστευθεί πρωταγωνιστικούς ρόλους στα πιο φιλόδοξα και πλέον διάσημα μέχρι και σήμερα φιλμ του, τα The Birth of a Nation και Intolerance. Στο πρώτο, ως Flora Cameron, δίνει μια συνταρακτική ερμηνεία, σημαδεύοντας μάλιστα την καλύτερη σεκάνς του έργου (και μια από τις καλύτερες σε όλη την καριέρα του Griffith), όταν προκειμένου να μην υποκύψει στις επιθυμίες του αδίστακτου Gus, θα πηδήξει στο κενό. Μετά το Intolerance, θα απομακρυνθεί από το σκηνοθέτη, υπογράφοντας ένα τεράστιο συμβόλαιο με τον Samuel Goldwyn (με αμοιβή 2500 δολάρια ανά βδομάδα), αλλά κανένα επόμενο φιλμ της δε θα γνωρίσει ιδιαίτερη επιτυχία, μέχρι την έλευση του ομιλούντος τουλάχιστον, οπότε και η καριέρα της θα γνωρίσει μια νέα άνθιση.

Καλύτερες ερμηνείες σε σκηνοθεσία D.W. Griffith: The Birth of a Nation (1915), Intolerance (1916), Home Sweet Home (1914)

                                                                Lillian Gish

Αν ο D.W. Griffith είναι ο Leonardo da Vinci του κινηματογράφου, τότε η Lillian Gish είναι η Mona Lisa του. Η πιο θρυλική γυναικεία παρουσία στο βωβό σινεμά, θα δει το όνομά της να συνοδεύει μια σειρά από μύθους πρωταρχικούς της κινηματογραφικής τέχνης. Διασημότερος όλων, η φημολογούμενη εφεύρεση του close up από τον Griffith που, παθιασμένος από έρωτα για την πρωταγωνίστριά του, ήθελε να πλησιάσει την κάμερα όσο πιο κοντά γινόταν στο πρόσωπό της.  Μαζί με την μικρότερη αδερφή της, Dorothy, εμφανίστηκαν για πρώτη φορά σε ταινία του σκηνοθέτη με το The Unseen Enemy, το 1912. Η συνέχεια έχει γραφτεί με χρυσά γράμματα στις σελίδες της κινηματογραφικής ιστορίας. Ήδη από την εποχή της Biograph, η Gish στοιχειώνει την μεγάλη οθόνη με το ευφυές μα ναζιάρικο βλέμμα της και τις υπόγειες, πολυεπίπεδες ερμηνείες της. Έχοντας σταθερή παρουσία σε όλες τις μεγάλες παραγωγές του Griffith στα 10΄s, θα κερδίσει μια για πάντα την αιωνιότητα ως Lucy στο Broken Blossoms (1919), μία από τις σπουδαιότερες γυναικείες ερμηνείες όλων των εποχών, με τη διάσημη χειρονομία-χαμόγελο να λυγίζει τις αντιστάσεις των θεατών κάθε εποχής. Την ίδια χρονιά, ο Griffith θα αρχίσει να προτιμάει ολοένα και συχνότερα την Carole Dempster αντί για την Gish, η οποία - χωρίς να χάσει ποτέ το σεβασμό της για το σκηνοθέτη - δε θα κρύψει τη βαθύτατη ενόχλησή της. Αφού δώσει πρώτα δύο ακόμα σπουδαίες ερμηνείες, στα Way Down East (1920) και Orphans of the Storm (1921), θα σταματήσει οριστικά τη συνεργασία της με τον Griffith. Όπως θα δήλωνε και ο ίδιος, μετά την αποχώρηση της δεσποινίδος Gish, τίποτα πια δεν ήταν ίδιο.

Καλύτερες ερμηνείες σε σκηνοθεσία D.W. Griffith: Broken Blossoms (1919), Way Down East (1920), The Mothering Heart (1913), Orphans of the Storm (1921), True Heart Susie (1919)

                                                              Dorothy Gish

Όταν οι αδερφές Gish εμφανίστηκαν για πρώτη φορά στο σινεμά του Griffith με το The Unseen Enemy (1912) κερδίζοντας τους επαίνους θεατών και κριτικών, η Dorothy έμοιαζε εξαρχής καταδικασμένη να μείνει στη σκιά της μεγαλύτερης αδερφής της. Όσο η Lillian συμμετείχε στα φιλόδοξα έπη του Αμερικανού δημιουργού, εκείνη έμεινε να πρωταγωνιστεί σε μικρού μήκους φιλμ που σκηνοθετούσαν διάφοροι προστατευόμενοι του Griffith. Ειδικεύτηκε σε ρόλους κωμικούς, μακριά από την πληθωρικότητα της αδερφής της. Το 1918 θα εμφανιστεί στο Hearts of the World και θα ξανακερδίσει την εμπιστοσύνη του Griffith, ο οποίος της ανέθεσε τρία χρόνια αργότερα τον πιο απαιτητικό ρόλο της καριέρας της: η ερμηνεία της ως η τυφλή Louise στο Orphans of the Storm παραμένει η καλύτερη στιγμή της Dorothy Gish, έστω κι αν μένει στο περιθώριο (ξανά) από την παρουσία της Lillian στο ίδιο φιλμ. Βέβαια, δεν πίστευαν όλοι το ίδιο: η Linda Arvidson, σύζυγος του Griffith, έγραψε στην αυτοβιογραφία της πως η ίδια θεωρούσε πάντα την Dorothy μακράν ανώτερη της αδερφής της.

Καλύτερες ερμηνείες σε σκηνοθεσία D.W. Griffith: Orphans of the Storm (1921), Hearts of the World (1918)

                                                          Clarine Seymour

Η γεννημένη στο Brooklyn ηθοποιός είχε ήδη εμφανιστεί σε αρκετά φιλμ πριν γνωρίσει τον Griffith το 1918. Περνώντας από casting για το The Girl Who Stayed At Home, κέρδισε τον ανταγωνισμό και παρά τις μέτριες κριτικές της ταινίας, η δική της ερμηνεία τράβηξε την προσοχή όλων. Την επόμενη χρονιά θα ερμηνεύσει δεύτερους ρόλους σε δύο επιτυχίες του σκηνοθέτη, τα True Heart Susie και Scarlet Days, ενώπιον της Lillian Gish και της Carol Dempster αντίστοιχα, τις δύο δηλαδή αγαπημένες πρωταγωνίστριες του Griffith. Μάλιστα, δεν είναι λίγοι αυτοί που θεωρούν ότι σε αμφότερα τα φιλμ, η Seymour άφησε τις δύο σταρ στη σκιά της δικής της παρουσίας. Πιθανότατα ο Griffith να συμφωνούσε σε αυτό, για αυτό και της έδωσε ένα βασικό ρόλο στο φιλόδοξο Way Down East (1920). Ενώ όμως τα γυρίσματα έτρεχαν, ο ξαφνικός της θάνατος από ιατρικό σφάλμα (με τις φήμες να μιλούν για εγχείρηση έκτρωσης) συγκλόνισε την κινηματογραφική κοινότητα και σκόρπισε τη θλίψη στον Αμερικανό σκηνοθέτη και την ομάδα των σταθερών συνεργατών του.

Καλύτερες ερμηνείες σε σκηνοθεσία D.W. Griffith: Scarlet Days (1919), True Heart Susie (1919)

                                                         Carol Dempster

Από όλες τις αγαπημένες, νεαρές ηθοποιούς του Griffith, η Carol Dempster είναι η μοναδική με την οποία διατήρησε επιβεβαιωμένη ερωτική σχέση, ενόσω μάλιστα ήταν ακόμα παντρεμένος. Ο πρώτος της ρόλος ήταν μια ολιγόλεπτη παρουσία στο επεισόδιο της Βαβυλώνας στο Intolerance, σε ηλικία 15 χρονών, κι από τότε έγινε η προστατευόμενη του σκηνοθέτη. Από τα τέλη των 10's, θα αρχίζει να εμφανίζεται σχεδόν σε κάθε ταινία του Griffith, προκαλώντας το θυμό και την τελική αποχώρηση των Mae Marsh και Lillian Gish από το γκριφιθικό σινεμά. Το γεγονός ότι οι σπουδαίοι πρωταγωνιστικοί της ρόλοι ήρθαν μετά τη φυγή της Gish, στέρησαν από τη Dempster τα φώτα της δημοσιότητας. Επίσης, το σχεδόν μονοσήμαντο ερμηνευτικό της ύφος έγινε πολλές φορές αντικείμενο κριτικής, όπως και η μάλλον συνηθισμένη εξωτερική της εμφάνιση, σε μια εποχή που η κινηματογραφική κριτική έμενε προσκολλημένη στην επιφάνεια. Σταδιακά, κερδίζει όλο και περισσότερο την εκτίμηση των νεότερων μελετητών του Griffith, που δικαίως της αναγνωρίζουν το ότι κουβάλησε στις πλάτες της την τελευταία μεγάλη ταινία του σκηνοθέτη, το America (1924), ενώ η παραγνωρισμένη ερμηνεία της στο Isn't Life Wonderful (1924) κατατάσσεται πλέον σε μια από τις πιο σημαντικές στιγμές στο αμερικανικό, βωβό σινεμά. 

Καλύτερες ερμηνείες σε σκηνοθεσία D.W. Griffith: Isn't Life Wonderful (1924), America (1924)

πηγή 
http://www.filmgaze.blogspot.gr/